Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

Итальянские влияния способствовали активизации на почве Италии местных школ. Например, в Кастилии вокруг Алонсо Берругете в первой трети XVI века группировались мастера, так или иначе связанные с Италией; сам глава школы был учеником Микеланджело. Мастера этой школы в XVI веке создали прекрасные памятники интересующего нас типа. Достаточно вспомнить «Положения во гроб» Хуана де Хуни из Музея скульптуры в Вальядолиде (1546–48) и из собора в Сеговии (1571). Ещё раньше Якобо Фьорентино исполнил аналогичную группу, ныне хранящуюся в Музее изобразительных искусств в Гранаде.

В то время как в Италии скульптура из раскрашенной терракоты становилась в XVI веке всё менее популярной, в Испании Андалузская школа дала прекрасные примеры натуралистически раскрашенной деревянной скульптуры. Если средневековые формы испанской деревянной скульптуры как бы предвосхищали типологию итальянских натуралистических скульптурных групп из раскрашенной терракоты, то новый, «сверхнатуралистический» стиль испанской пластики XVI–XVII веков отчасти, несомненно, связан с влиянием итальянских mortori. Яркая и довольно длительная эволюция этого стиля начинается в конце XVI века с Мартинеса Монтаньеса. Лучшими его представителями были Эрнандес, Педро де Мена и Хосе де Мора.

В испанской области Мурсия до наших дней популярным ремесленным промыслом является изготовление из раскрашенной терракоты маленьких фигурных групп «Рождество», по-испански belen. Этот вид мелкой пластики возник под влиянием францисканства. Нежная, лиричная трактовка сцены, камерные размеры скульптур, яркая раскраска, превращают каждую из таких групп в занимательную игрушку. В то же время, это и своего рода маленькие объёмные «иконы». Родственными belen по идее были южноитальянские presepi. И те и другие представляют собой «массовую продукцию», возникшую в связи с дидактическими нуждами религии. Чисто художественное сравнение здесь неуместно, так как речь идёт о различных видах пластики. Однако нельзя не заметить, что и испанские belen и итальянские presepi появились ещё в XIII веке, и их возникновение, как и последующий расцвет в XIV–XV столетиях, определялись общими идейными факторами. См.: Diaz M. J., Gomez J. M. El arte belenistico de la region de Murcia. Murcia, 1983.

174

Подробно о Клаусе Слютере см.: Kleinclausz A. Claus Sluter et la Sculpture Bourguignonne au XV siecle. Paris, 1905; Troescher G. Claus Sluter und die Burgundische Plastik um die Ende des XIV Jahrhunderts. Freiburg von Breisgam, 1932; David H. De Sluter a‘Sambin. Paris, 1933; Idem. Claus Sluter. Paris, 1951.

175

David H. De Sluter a‘Sambin. Paris, 1933, p. 9.

176

См.: Kleinclausz A. Op. cit., p. 116.

177

Виппер Б. Р. Там же.

178

Стиль французской скульптуры в целом вплоть до последнего десятилетия XV века продолжал оставаться консервативным: в нём не прослеживается ещё взаимосвязь между готикой и «новым реализмом». Бургундская традиция превратилась в общефранцузский канон. Однако в арсенале этой традиции содержались важнейшие реалистические достижения, связанные с именем Клауса Слютера.

В середине XV века во Франции работало поколение его последователей. Ко двору герцога Бургундского было приглашено много мастеров из Северных Нидерландов. Именно в Бургундии, ещё в первой половине столетия появились примеры украшения церквей скульптурными группами на сюжет «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород и алебастра.

Обычно композиция включала семь фигур: Никодим и Иосиф Аримафейский, опускающие в саркофаг тело мёртвого Христа, в центре – Богоматерь, поддерживаемая Иоанном, справа, в головах – одна из святых жён, слева – другая, в ногах – Мария Магдалина. Тип композиции варьировался: Богоматерь могла стоять в головах Христа, а Магдалина – сидеть на земле прямо перед саркофагом (например, группа работы неизвестного мастера 1496 года из Солемского аббатства; это – нидерландский вариант иконографии).

Поначалу такие скульптурные группы устанавливались в алтаре (в христианском культе существует традиционная ассоциативно-символическая связь между алтарём и гробницей мученика), и, следовательно, выполняли функцию культового образа. Лучшими образцами этого вида пластики являются группы дижонской школы, в которых очевидны параллели и прямые заимствования слютеровских мотивов (группа работы Жана Мишеля и Жоржа де ла Сонне, 1454, Тоннер, госпиталь; группы в госпитале Дижона и в дижонской церкви Сен Мишель – обе третьей четверти XV века, где в фигурах Никодима и Иосифа узнаются пластическая мощь и духовный порыв «пророков» Слютера). Существует серия алебастровых групп небольшого размера, являвшихся первоначально частями алтарных композиций, выполненных в первой половине XV века так называемым мастером алтаря Римини (одна из них хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург).

Можно с уверенностью сказать, что от знаменитой «Голгофы» Слютера взяла начало совершенно особая по характеру традиция раскраски скульптурных групп – одновременно и натуралистической (даже дополненной аксессуарами – на носу слютеровского Иеремии были медные позолоченные очки), и репрезентативной. Последнее качество некоторые исследователи склонны объяснять близостью скульптурной композиции Слютера и «живых картин» средневекового театра (см.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988, с. 288–289).

Типология скульптурных групп «Положение во гроб», несомненно связана с некоторыми особенностями бургундской надгробной пластики, в частности – с традицией изображения вокруг саркофага «плакальщиков» (plourants). Отсюда – экспрессивная эмоциональность трактовки групп. Иногда в образах «плакальщиков» были представлены реальные лица – участники погребальной церемонии. Вероятно, здесь надо искать истоки стремления бургундских мастеров к реализму.

К началу XVI века, под влиянием итальянских ренессансных веяний, во французской скульптуре стал складываться новый стиль. Большую роль в этом сыграли приезжие итальянские мастера, которым нередко поручались очень важные и ответственные заказы. Так, ещё в 60-х годах Франческо Лаурана работал при дворе Рене Анжуйского; в 1495 году Карл VIII привёз во Францию большую группу итальянских мастеров, среди них – Гвидо Маццони; Джироламо Вискарди из Генуи было поручено строительство гробницы герцогов Орлеанских – и это только отдельные примеры.

Перемены затронули и интересующий нас жанр, тем более что в последние годы XV – начале XVI века во Франции находился прославленный мастер mortori Гвидо Маццони. Хотя иконография французских групп осталась традиционной (она отличается от иконографии итальянских «Оплакиваний», но их роднит общее происхождение от византийского типа threnos), влияние моденского мастера чувствуется в более свободной компановке фигур; иногда – в замене саркофага низким ложем; в акцентировке момента оплакивания и поклонения телу; в изображении Никодима и Иосифа не стоящими, но коленопреклонёнными, и самое главное – в очевидной ассоциативной связи с театральными tableaux vivants. Наиболее примечательными примерами являются группы в церкви Сан Пьетро в Монтдидир, в церкви Сент-Люсьен в Меру и в Сент-Маклу в Понтуазе (все – первой половины XVI века).

См.: Kleinclausz A. L‘art funeraire de la Bourgogne au Moyen-Age // Gazette des Beaux-Arts, 27, 1902, p. 229–320; Troescher G. Die burgundische Plastik des ausgehenden Mittelalters und ihre Wirkungen auf die europaische Kunst, Bd. I–II, Frankfurt a/M, 1940; Aubert M. La sculpture francaise au Moyen-Age. Paris, 1947; Male E. Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century (1945). N.-Y., 1958; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French Sculptures of the Fifteenth and Sixteenth Centuries. Cambridge (Mass.), 1970.

179

Вазари Дж. Указ. соч., с. 242.

Сохранился платёжный документ на 50 дукатов (1 неаполитанский дукат равен примерно 5 лирам 8 сольди) от 17 декабря 1492 года. См.: Frizzoni G. Arte italiana del Rinascimento. Milano, 1891, p. 56.

180

Идентификация Р. Пане (Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 77–100).

Автор опровергает основывавшуюся на данных Вазари и ставшую традиционной со времён А. Вентури идентификацию Никодима с Джованни Понтано, Иосифа – с Саннадзаро, а Иоанна с Альфонсо II (См.: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 776).

181

См.: Pane R. Op. cit., p. 98.

182

Идентификация Е. Риккомини. См.: Riccomini E. Guido Mazzoni. Milano, 1966, p. 4.

183

См.: Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 211.

184

См.: Ibid.

185

См.: Hersey G. L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples, 1485–1495. New Haven; London, 1969, p. 118–124.

186

Известно, что в 1477–80 годах Маццони сделал «Оплакивание» для Братства Сан Джованни делла Буона Морте, долгое время отождествлявшееся с тем, которое сейчас находится в Оратории. Очевидно, эта вещь утрачена. Передатировка ныне существующего «Оплакивания» принадлежит Ч. Ньюди (см.: Gnudi C. Op. cit.).

187

Группа была утрачена в XX веке. Она воспроизводится: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 978, fig. 663.

188

См.: Mesnil J. L‘Art au nord et au sud des Alpes a‘ l‘epoque de la Renaissance. Paris, 1911, p. 119; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries. Cambridge (Mass.), 1970, p. 138.