Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

В попытках воплотить высшее напряжение духовных и физических сил человека перед лицом страдания и смерти, наделить образы драматической экспрессией у Мантеньи чувствуется, в определённой степени, возврат к готическому спиритуализму, но – в сочетании с реалистической трактовкой образа и композиции в целом в духе ренессансной эстетики. При этом Мантенья пользовался и античными источниками (изображения плакальщиц с римских саркофагов и тому подобное, в частности – характерная фигура женщины с воздетыми руками).

На наш взгляд, особая ценность опыта Мантеньи для североитальянских мастеров состояла в характерной интерпретации им античности, воспринимаемой неотделимо от готики, которая во второй половине XV века здесь, на севере Италии, была реальностью. Всё, что сказано нами о стиле Андреа Мантеньи, можно отнести к скульптуре Агостино Фондуло, к его «Оплакиванию» из церкви Сан Сатиро в Милане.

Миланское «Оплакивание», а также «Оплакивание» работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры являют собой примеры обращения мастеров терракотовой пластики к дополнительным образным средствам в целях создания натуралистического эффекта. Мы имеем в виду использование живописного фона. Сами терракотовые фигуры всегда раскрашивались – следовательно, в создании образа, внешнего впечатления, участвовали не только чисто скульптурные качества – объём, форма, композиция группы, но и важнейшее выразительное средство, присущее прежде всего живописи – цвет.

Перед нами уже не механическое сочетание живописи и скульптуры в рамках средневекового алтаря, но некий начальный опыт создания скульптурно-живописного комплекса, диорамы – идея, блестяще воплощённая немного позднее в грандиозном «Снятии с креста» Антонио Бегарелли в церкви Сан Франческо в Модене (1531), в работе над которым принимал участие Корреджо (см.: Lightbown R. W. Correggio and Begarelli: a Study in Correggio Criticism // The Art Bulletin, XLVI, 1964, p. 7–21), и в ансамбле «Сакро Монте» в Варалло, где автором скульптур и росписей был Гауденцио Феррари. При этом непосредственное сотрудничество скульптора и живописца (например, Агостино Фондуло и Антонио Раймонди) было необязательно: фреска Беноццо Гоццоли – более ранняя, чем скульптурная группа Роббиа; живописный фон группы Коццарелли – более поздний, чем она сама. Скульптурные группы рассматриваемого нами типа как бы изначально тяготели к декорации; в этом сказалась их близость и собственная принадлежность к формам зрелищной культуры.

Многофигурная скульптурная группа предполагает необходимость не только объёмно-пространственного (как отдельная статуя), но и композиционно-пространственного решения. К этой проблеме мастера терракотовой пластики подходили по-разному: Ник-коло дель‘Арка и Гвидо Маццони составляли свои композиции из самостоятельных, мобильных фигур; Фондуло, Коццарелли, братья Роббиа строили их в виде пространственных планов, по принципу рельефа, делая их слитными, связывая отдельные фигуры друг с другом и с фоном – то есть со стеной или нишей. При этом часто тыльная сторона фигур оставалась плохо проработанной. В этом случае создавался, если можно так выразиться, эффект рельефа. Более того, когда группа строится в нескольких пространственных планах, задний план может фактически слиться со стеной и представлять собою рельеф как таковой (миланское «Оплакивание» Фондуло). Разговор о рельефе здесь не случаен: ведь его изобразительные средства и художественные особенности близки живописи.

Несомненно, тяготение скульптурных групп к нише или стене (ведь даже свободно стоящие фигуры Маццони почти всегда выстраиваются вдоль стены) свидетельствует о первоначальном происхождении этой типологии от скульптурных композиций готических алтарей. Вспомним группу Винченцо Онофрио, затиснутую в нишу как в алтарный короб; многочисленные бургундские «Положения во гроб», которые почти всегда помещались в нише или специально устроенном подобии склепа.

Разумеется, всё вышесказанное может служить лишь незначительной «иллюстрацией» большой темы взаимовлияний и взаимосвязей, существовавших между скульптурой и живописью в период раннего Возрождения. По этой проблеме см.: White J. Paragone: Aspects of the Relationship between Sculpture and Painting // Art, Science and History of the Renaissance. Ed. by C. S. Singleton. Baltimore, 1967, p. 43–108; Pope-Hennessy J. Interaction of Painting and Sculpture in Florence in the Fifteenth Century // Journal of the Royal Society of Arts, CXVII, 1969, p. 406–424; Головин В. П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияния и взаимосвязь. М., 1985.

190

В первой половине XV века развитие немецкой пластики определяли нидерландские влияния. В XV веке стали появляться в Германии и скульптурные группы «Положение во гроб», в основном деревянные, напоминающие бургундские (например: 1446, Нюрнберг, церковь Святого Эгидия; около 1490, Майнц, собор). Однако эта традиция в Германии не прижилась. Немецкий культовый образ изначально имел более камерный характер.

В предшествующем столетии под влиянием мистических учений произошло изменение религиозного уклада, что повлекло за собой появление «скульптурных икон» отдельных статуй и скульптурных групп, помещавшихся в церкви, но независимых от архитектурного окружения и не входящих в комплекс алтаря. Такие andachtsbilder – образы индивидуального поклонения, представляли собой распятия, двухфигурные оплакивания (иначе – vesperbild или, по-итальянски – pietá), а также изображения Мадонны с младенцем или Христа, обнимающего Иоанна (фрагмент «Тайной вечери»). Эволюция andachtsbild протекала в основном в XIV – первой половине XV века.

Появлению экспрессивных «диагональных» оплакиваний, в которых мёртвый Христос сидит на коленях Марии, способствовало визионерское, эмоциональное течение в мистике. Эти памятники, чрезвычайно далёкие от реализма по своей художественной форме, отличаются натуралистической характерностью в передаче настроения.

На рубеже XIV–XV веков волна экзальтированности спала. Бюргерская мистика была склонна к созерцательности. В это время получает широкое распространение тип andachtsbild «прекрасная Мадонна», с его тенденцией к условной декоративности, жеманности, поверхностной чувствительности. Тогда же возникла и новая типология так называемого «горизонтального» vesperbild с Христом, лежащим на коленях Богоматери, получившая широкое распространение в центральной Европе. Терракотовая «Пьета́» такого типа есть в собрании Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург).

В преобразовании типологии vesperbild известную роль сыграли и франко-нидерландские влияния: «Пьета́» работы Клауса Слютера, выполненная им для зала Капитула дижонского монастыря (1390) представляла собой как бы переходную между «диагональной» и «горизонтальной» форму. Мастер впервые трактовал её реалистически и наполнил мистический образ подлинно человеческой глубиной чувства. (Примерами «горизонтального» vesperbild являются: «Пьета» из Бадена (начало XV века, Государственные музеи Берлина); «Пьета́» из Штайнберга (около 1430, Франкфурт-на-Майне, частное собрание).

«Горизонтальный» тип оплакивания проник, как мы знаем, и в Италию, причём не только на север. Очень красивая композиция, включающая, кроме Богоматери и Христа, натуралистически трактованные фигуры Иоанна (в головах) и Марии Магдалины (в ногах), хранится во флорентийской частной коллекции (илл. 40).

В свою очередь, несомненно, влиянию итальянских mortori немецкая скульптура обязана появлением типологии оплакивания с Христом, лежащим на земле (например, начало XVI века, «Оплакивание» из Цвинкау, Мариенкирхе).

Однако особенно ценными были не формальные заимствования, но сама идея «образа индивидуального поклонения», как нельзя лучше удовлетворявшая возросшую в период позднего средневековья и раннего Возрождения потребность в наглядности и убедительности средств религиозного воспитания. Физическое существование образа, воплощённого в скульптуре, как бы более «натурально» по сравнению с живописным, – ведь он обладает реальной объёмно-пластической формой.

См.: Demmler T. Die mittelalterlichen Pietagruppen im Kaiser-Friedrich-Museum. Berlin, 1921; Pinder W. Die Pieta“. Leipzig, 1922; Idem. Die deutsche Plastik. Vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, bd. I, Berlin, 1929; Korte W. Deutsche Vesperbilder in Italien // Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 1937, I, p. 1–138; Haussherr R. Uber die Christus-Iohannes-Gruppen. Zum Problem «Andachtsbilder» und deutsche Mystik // Beitrage zur Kunst des Mittelalters. Festschrift fur Hans Wentzel zum 60. Geburtstag. Berlin, 1975, s. 79–103; Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350–1550. М., 1980, с. 26–31, 66–67, 72–75; Appuhn H. Einfuhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1980, s. 75–82.

В XV веке по-прежнему важную роль играл створчатый алтарь, составной частью которого являлась сюжетная скульптурная группа.

Идея самостоятельной скульптурной группы получила в Германии ещё одно своеобразное воплощение. На территории кладбищ под открытым небом устанавливались скульптурные группы в натуральную величину из камня, изображающие «Голгофу». Они обычно состояли из трёх и более фигур и размещались на постаменте, напоминающем алтарь.