Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась - уже на стадии замысла - одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами будущего спектакля.

Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую дал всей этой коллизии сам Станиславский: "Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог" {Там же, с. 345.}.

Лучше не скажешь. "Не мог" не означает "не хотел".

Станиславский добивался слияния человеческого "я" актера с ролью. Крэг, напротив, твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и персонажем, актером и ролью. Он очень хотел тех прекрасных мгновений, когда артист поднимается на высоту трагедийного образа. Крэгу нужны были те великие миги актерской игры, которые и вызывают на театре состояние катарсиса. Но Крэг не верил в возможность непрерывного слияния актера с ролью и, более того, не считал такое слияние нужным.

На этом убеждении и была основана знаменитая и неизменно превратно толкуемая крэговская теория "сверхмарионетки". Изложенная в статье 1907 г. (и впервые опубликованная в апрельском номере журнала "Маска" за 1908 г.), теория эта явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория "сверхмарионетки" сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу", стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра Брехта с его "остранением" и "отчуждением" и т. д.

Стремление воплотить идеальное средствами актерского искусства неоднократно побуждало режиссеров-новаторов возвращаться к идее "сверхмарионетки" Крэга; чаще всего при этом старались не упоминать идею по имени. Имя, название было давно скомпрометировано, пользовалось дурной репутацией. Сама по себе идея сохраняла притягательную силу.

Следует, впрочем, отметить, что в отличие от концепций "иронического отношения" или "эпического отчуждения", неизменно ставивших актера выше роли, теория Крэга твердо ставила роль выше актера.

Ведь Крэг считал, что обновление сцены произойдет не с помощью современной бытовой или психологической драмы, а исключительно с помощью классики. Новый язык театра, полагал Крэг, можно создать, лишь опираясь на такие произведения, образы которых всегда неизмеримо больше, крупнее, значительнее любой актерской индивидуальности.

Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства момент "раздвоения личности* актера, ориентирована на идеальное. Соответственно, по Крэгу, конечная цель творчества актера - обобщающий, философски насыщенный образ. В крэговской теории актера - три неразрывно между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ, созданный фантазией драматурга и существующий в поэтической реальности текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо ("the being"), в котором слитно сконденсированы личность актера, мысль поэта и воля режиссера.

Термин "сверхмарионетка", вокруг которого столько перьев изломано и столько клякс расплылось, в советской театроведческой литературе впервые реабилитирован А. Аникстом. Он справедливо писал: "Не унизить актера, а поднять его хочет Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка" {Аникст А. Возникновение научной истории театра в XX веке. - В кн.: Современное искусствознание Запада: О классическом искусстве XIII - XVII вв. Очерки. М., 1977, с. 12.}.

Вопрос о связях концепции Крэга с теорией и практикой символизма особый, он требует специального рассмотрения. К словам Аникста сейчас добавим только вот что. Самое уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором - режиссера. Домыслы, будто Крэг хотел уподобить живого актера "мертвой", или "механической", кукле, исходят от людей, которые термин слышали, но с должным вниманием сложную, полемически заостренную статью Крэга не прочли. Приставка "сверх" знаменует собой дополнительные требования к актеру, режиссером управляемому. Он не должен быть только послушным исполнителем режиссерской воли. Подчиняясь замыслу режиссера, актер должен стать самостоятельным творцом, намеренным и способным постичь Поэта. Значит, Крэг не актера возвышает, а его творение, т. е. тот образ, который должен возникнуть на сцене как результат соединенных усилий поэта, режиссера и актера.

В те времена, когда замышлялся "Гамлет", Станиславский думал иначе. "Я в предлагаемых обстоятельствах" - более поздняя формула. В ней, как в коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, "от первого лица", но категорически восставал против "играния себя", только себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: "Я - Гамлет! Холодеет кровь...". Совсем другое дело заявить: "Гамлет - это я" - и ждать, что от этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.

Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: "Теперь они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем может вернуться стиль". "Как видим, - замечает Аникст, - речь идет отнюдь не о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом театре" {Там же.}. В широком и принципиальном смысле вывод, этот верен без всякого сомнения.

Но, быть может, основной причиной возникновения термина "сверхмарионетка" было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме и идеальное по содержанию - т. е. некую великую, почти недосягаемую цель Артиста.

Дневник Крэга 1907 г. начинался так: "Открытие: свобода и ее цена". В мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: "Отныне и вплоть до середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, "Ubermarionette", Черные фигуры, журнал "Маска"" {Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872-1907). New York, 1957, p. 297. s Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с. 513-518.}.

Сам Крэг всегда и везде употреблял термин "сверхмарионетка" только по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не только на пленившую его тогда "божественную", как он писал, эстетику ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее всего, работая над статьей "Актер и сверхмарионетка", Крэг перечитал любопытнейшее эссе Клейста "О театре марионеток".

У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о "танцующих куклах", грация которых объяснялась тем, что "у каждого движения... есть свой центр тяжести". Достаточно "управлять этим центром, находящимся внутри фигурки", чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут соблюдены важные условия: "соразмерность, подвижность, легкость", а главное, "естественное размещение центров тяжести". Ибо "душа" должна находиться "в центре тяжести движения", а не "в какой-либо иной точке". Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится "жеманство". Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация - сфера бессознательного, или "бесконечного сознания", т. е. божественного. Грация "в наиболее чистом виде обнаруживается... в марионетке или в боге" {}.

Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том, что именно "послушание" марионетки, ее способность подчиняться управляющей руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на уровень божества.

Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера ("властителя дум"!) "механическому плясунчику" (выражение Клейста) потому и пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода - в подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью.