Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие Крэга и Станиславского охотно называют "грандиозным", видимо, просто потому, что речь ведется о "Гамлете". Но упоминание о грандиозности замысла по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: - он-де не любил работать с актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было "болезненно" для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции "Гамлета" длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все никак не может ни втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь нельзя.

Конечно, новые публикации, сделанные М. Н. Строевой в ее серьезной и значительной книге "Режиссерские искания Станиславского 1898-1917" (1973) и во втором томе летописи И. Н. Виноградской "Жизнь и творчество К. С. Станиславского" (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества.

Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом, исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласий!

В 1924 г. Станиславский вспоминал: "Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 334.}.

Эти "давнишние знакомые", оба, подобно Гамлету, с некоторых пор "утратили всю свою веселость". Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно проступила в его искусстве - даже в его злобном, созданном в состоянии ярости "Ревизоре", а не только в размышлениях режиссера перед полотнами Врубеля и не только в работе над "Драмой жизни" и "Жизнью человека".

Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря словами Ю. Тынянова, "время вдруг переломилось: раздался хруст костей...". Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной "бель эпок". Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден был близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу почувствовал в крэговском замысле "Гамлета" отголоски начинающейся исторической трагедии.

Оба воспринимали постановку "Гамлета" отнюдь не как решение репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции их театральных взглядов и театральных исканий. "Гамлет" ставился не после Тургенева, Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за Тургеневым, Островским и Толстым).

"Гамлет" ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом, и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи, Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен распадалась.

Само по себе восприятие текста "Гамлета" в такой исторический момент вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать - до такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и заметил Анненский, "ядовитейшими". Тем более трудным представлялось создание такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и мысли могла бы завладеть сценой.

Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по воле двух новаторов.

У Станиславского и Крэга в тот момент была "общая идея", которая их и объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и справедливости. Приступая к "Гамлету", они считали, что решаются на весьма серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы, различными - традиции.

Как известно, Крэг поначалу хотел, чтобы Гамлета сыграл сам Станиславский. Мысленно примеряя Станиславскому, по его мнению "самому интеллектуальному" актеру Европы, роль Гамлета, Крэг заранее создавал мощное трагедийное напряжение всей будущей композиции. Помещая в центре композиции эту крупную, физически сильную и духовно богатую фигуру, Крэг тотчас же с радостью убеждался, что композиция начинает шататься, ходить ходуном. Он этого и хотел. Мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова принца датского, виделся ему отчетливо и ясно. Когда Крэг делал режиссерскую разметку на полях своего экземпляра трагедии, когда он вырезал из дерева плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие пластике Станиславского.

Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение - оживи она на сцене - должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы событием. Эта фигура потенциально - и мускульно и духовно - сильнее окружения, она "перевешивает" Эльсинор. В ее скрытых возможностях - грозное, взрывное, хотя и сдерживаемое до поры желание разрушить все королевство. Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку, повергнуть на планшет все ширмы, вообще "все потопить". Вот эта его возможность, не осуществляемая, но ощущаемая, и создавала трагедийное напряжение замышляемой Крэгом формы.

Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским ни в рисунках, ни в гравюрах Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается везде. Больше того. В некоторых гравюрах можно без труда узнать характерную позу Станиславского-Астрова. Он стоит независимо, твердо, голова поднята, руки засунуты в карманы. Крэг воспроизводит этот упрямый пластический контур. Контур Гамлета. Как и Гамлет, Астров не действует, хотя и он обладает большой духовной силой. Это-то чисто гамлетовское сочетание внешнего бездействия и внутренней силы, простоты сценического поведения и затаенного величия духа уловил в игре Станиславского Крэг. Гамлет Крэга подхватывает и широту натуры Станиславского-Астрова, и его дерзость, и юмор, который таит в себе насмешку над высокопарной патетикой.

И все-таки главное не в этом. В актерской природе Станиславского Крэга увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал.

Крэг трактовал Гамлета как "лучшего из людей". По свидетельству Станиславского (оно важно, ибо показывает, что Станиславский прекрасно понимал и полностью разделял намерения Крэга), "Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 338-339 (курсив мой. - Г. Б.).}. "Лучшего из людей", знающего, что таится "по ту сторону этого мира", должен был сыграть артист, способный создать сценическое обобщение огромного масштаба. Для этого, по Крэгу, необходимо не только - и не всегда - слияние актера с образом Гамлета. Надо, чтобы актер смог иногда и растянуть дистанцию между собой как человеком и Гамлетом. Играть Гамлета, считал Крэг, значит иметь право в какие-то моменты сценического действия внутренне отойти от роли, чтобы тем самым обозначить ее величие, показать, как трудно дотянуться до нее, затем вновь вплотную к ней подойти, взглянуть на нее снизу, сбоку - со стороны.

Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась - уже на стадии замысла - одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами будущего спектакля.

Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую дал всей этой коллизии сам Станиславский: "Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог" {Там же, с. 345.}.