Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Но его положение здесь двойственно. Представитель "низшей расы" и генерал республики, пария и почетное лицо в сенате - все эти противоречивые элементы определяют его отношения с окружающей средой {Остужев - Отелло. М.; Л., 1938, с. 25-26.}.

Остужев чрезвычайно ясно представил себе внутренний мир героя и основы его жизненного поведения.

"Основное в Отелло - это чистота и абсолютная доверчивость этого большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего Шекспира", - сказал как-то Немирович-Данченко в присутствии Остужева {Там же, с. 29.}. И артист положил в основу своего понимания роли эту характеристику. Доверчивость Отелло связана с убежденностью во внутренней чистоте человека и его любовью к человеку. Но при этом не надо забывать и другого, о чем пишет сам Остужев: "Эта доверчивость не производит впечатления бессильного слабоволия, она проистекает из сознательной веры в людей и в себя, и в этом она звучит трагическим контрастом его тонкому уму" {Там же.}.

"...Вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть не ощутима" {Там же.}.

Источником трагедии стал возвышенный идеализм Отелло. Убийство Дездемоны - для него тоже служение человечеству. Она была источником зла, и он убил ее, а потом, убедившись, что ошибся, убил себя.

К счастью, спектакль записан на пластинку. И современный зритель и слушатель могут познакомиться с огромным речевым искусством Остужева, с глубиной, содержательностью и красотой созданного им образа.

Своим исполнением Отелло Остужев затмил других исполнителей спектакля. Но и они были на достаточно высоком уровне.

В этом была заслуга не только Радлова, но и других мастеров Малого театра.

Очень интересно играл Яго Мейер. Это был обаятельный и красивый Яго, Яго, одержимый страстью, человек, который завидовал. Но это был и умный Яго, который все время размышляет и строит планы, где и как нанести новый удар Отелло.

В. Н, Пашенная, со свойственной ей художественной проницательностью, угадала характер Эмилии. Ее Эмилия - простая, грубоватая, но прямая и честная женщина эпохи Возрождения. Это был в полном смысле слова народный характер.

В финале трагедии, когда Эмилия узнает, что Отелло убил Дездемону по навету Яго, она превращалась в мстительницу, становилась трагической Немезидой. Пламя бури и возмущения прорывалось в ее речах, она поднималась до трагического величия, бросая слова обвинения предателю и убийце.

Спектакль "Отелло" - высокое достижение Малого театра. В нем старые традиционные принципы исполнения Шекспира, разработанные Малым театром, органически сочетались с современным подходом. Исполнение Остужевым роли Отелло составило целую эпоху в сценической интерпретации трагедии.

Неизмеримо менее значителен был спектакль "Двенадцатая ночь" (1945). Его ставил режиссер В. Дудин, декорации писал художник В. Рындин, музыку Ю. Шапорин. Неудача постановки была связана с тем, что в спектакле не были сохранены стилистические особенности комедии Шекспира.

"Двенадцатая ночь" была истолкована как романтическая сказка, причем реалистические, фламандски-сочные сцены комедии были раскрыты недостаточно рельефно.

Эту романтическую стихию создавали прежде всего декорации В. Рындина, изображающие идеальный, полуфантастический мир - сказочную Иллирию. Здесь были воздушные павильоны и мостики, причудливые сады, хрупкие лодочки, пристающие к берегу. Именно в такой Иллирии могли жить задумчивая и лишенная сильных страстей Оливия (Н. Арди), меланхолический герцог Орсино (В. Аксенов) и чрезвычайно мрачный, траурный шут (И. Лепштейн).

Зато комические персонажи - сэр Тоби, Мария, Фабнан были сыграны без настоящего воодушевления, им не хватало веселости и задора.

Не вполне удалась выдающемуся мастеру комического И. Ильинскому и роль Мальволио. Конечно, его исполнение не было лишено достоинств. Роль Мальволио он играл без всякой патологии, как характерную. Его Мальволио был в плену себялюбия и тщеславия. И. Ильинский относился к своему герою безжалостно и сатирически. Но образ был отягощен множеством мелких и дробных деталей, а главное, в нем не было тех комически трактованных любовных порывов, которые составляют зерно образа Мальволио. Именно они захватывают его и заставляют совершать смешные пируэты.

Лучшей исполнительницей спектакля была Т. Еремеева, игравшая и Виолу, и Себастьяна. Виола Еремеевой - веселая, верящая в свое счастье, полная обаяния и внутреннего изящества молодая женщина. В роли Себастьяна артистка тонко передавала черты мужественного и темпераментного молодого человека, которому судьба внезапно даровала счастье.

Следующей шекспировской работой Малого театра была постановка "Макбета", осуществленная режиссерами К. А. Зубовым и Е. П. Велиховым в 1955 г. "Макбет" был поставлен в переводе выдающегося поэта Б. Пастернака. Особенность этих переводов в том, что Пастернак приближает речи персонажей Шекспира к живому разговорному языку, но, добиваясь выразительности, он насыщает текст Шекспира просторечием и стремится к естественности интонации. Такой перевод в какой-то мере определяет сам стиль спектакля.

В спектакле выдвинута тема, которую старые мастера оставляли в тени. Мы имеем в виду гражданскую патриотическую тему, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости пролизывает весь спектакль. С этим связаны и его сильные, и его слабые стороны.

В трагедии Шекспира были сделаны купюры. Но порой эти купюры упрощали трагедию, снимали сложность ее концепции. В спектакле была снята, например, 1-я сцена трагедии. А она очень важна. В ней содержится как бы экспозиция пьесы и главная ее тема. Ведьмы предвидят свою встречу с Макбетом и говорят: зло есть добро, добро есть зло. Эта диалектика добра и зла и составляет содержание борьбы, которая происходит в душе Макбета. К тому же эта сцена сразу вводит в трагедию фантастический элемент, очень важный для ее стиля.

Художник спектакля Б. Волков взял за исходную точку XI в., когда, согласно хронике Холиншеда, жил и царствовал Макбет. Декорации с точки зрения живописи были великолепны, но историческая точность их в ряде случаев была неуместной. Ведь, в отличие от хроник, действие "Макбета" не локализовано в определенном отрезке времени. Это большой исторический период, седая старина, дышащая духом легенды. Поэтому во многих сценах спектакля бытовая достоверность приходила в явное противоречие с поэтическим стилем трагедии.

Другое наше возражение художнику и постановщикам спектакля заключается в том, что последние сцены трагедии шли в излишне мажорном и светлом оформлении. 4-я сцена V акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся Бирнамский лес, даны были буквально в ликующих тонах.

Художник и постановщики хотели раскрыть здесь победу сил добра над темными силами. Однако оптимизм Шекспира они поняли несколько внешне и упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тиранией, кара уже близка. Но ведь суть заключается не в том, чтобы тиран был физически уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо сложнее и глубже. Шекспир говорит о внутреннем мире человека и показывает, как в душе благородной и героической личности вспыхивает тираническое начало. Драматург не теряет веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием трагической борьбы и внутренних катаклизмов.

Некоторую робость проявила режиссура в трактовке ведьм. Постановщики идут от поверий старой Шотландии, от народных представлений о них. Перед нами дряхлые старухи, обросшие бородами и потерявшие женский облик. В рамках своего замысла театр добился успеха. Но такие ведьмы не выражают подлинной стихии шекспировской трагедии. В ведьмах Шекспира есть грандиозность и фантастическая мощь. Эти страшные существа обладают магической способностью пробуждать зло. Отсутствие этой фантастической, страшной и захватывающей атмосферы сильно мешало Макбету-Цареву в первой половине спектакля.

В сцене убийства в Макбете Царева не чувствовался феодал, воитель, полководец, человек большой воли и энергии. Здесь не было большого трагического звучания. Раскрытие нравственного краха Макбета Царев подменял изображением психологического состояния его в моменты, предшествующие убийству.

Зато чрезвычайно сильно играл Царев вторую половину спектакля.

Поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его мыслями, Макбет становился безразличным ко всему, что не касалось власти. Мастерски раскрывал Царев глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей судьбе.