Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы - Ольга Поволоцкая

«– Да делайте же, вот мучение, – пробормотал Воланд и, повернув глобус, стал всматриваться в какую-то деталь…» (ММ-2. С. 735).

Мы видим, что Воланд на секунду выходит из роли, обнаруживая, как ему важно, чтобы тайно задуманный план не сорвался по непредсказуемым и непредвиденным причинам. В итоге, Воланду на ходу приходится изобретать выход из создавшегося крайне для него неудобного положения, когда он чуть было не потерял лицо. (Ведь он подчеркнул, что у Маргариты есть право только на одно желание; не может же он тут же менять правила, которые он сам установил, но, по своему обыкновению, выдает за неизменные основы мироздания). Весь незапланированный Воландом сюжет с Фридой, очень многозначительный и важный, ярко характеризует личность героини, которую, конечно, можно обмануть, но поработить нельзя.

Можно подвести итог этой вполне инфернальной сцене, в которой изображено личное знакомство мастера с Воландом. Имя данного персонажа и его экстравагантный вид есть лишь литературная маскировка, слегка прикрывающая вполне узнаваемый образ действия генсека. Именно в его обыкновение входило брать в заложники самых близких людей тех, от кого он добивался службы и повиновения. История Маргариты – это история отчаявшегося человека, взятого в заложники, ослепленного надеждой, сводящей с ума.

Примечание: Нам кажется, что в этой сцене Булгаковым отрефлексирован очень важный исторический, постоянно повторяющийся сюжет личного обращения к Сталину с просьбой о спасении очередной жертвы, попавшей в застенок. Это личное обращение заступника (например, Бориса Пастернака за схваченного Осипа Мандельштама или за Льва Гумилева) имело шанс на временный успех (временный, потому что назначенная казнь не отменялась, а только откладывалась) в том случае, если тиран имел намерение использовать репутацию и общественную влиятельность просителя. Короче говоря, если сам проситель был зачем-то нужен «рябому черту». Например, в 1934 году Мандельштам был наказан чрезвычайно мягко, скорее всего, потому, что, во-первых, сатирическое стихотворение Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны…» скрыть не удалось. Сталину оказалось выгодным сыграть роль великодушного властителя, разрушая ужасные ожидания культурной элиты. Он сыграл человечность, вопреки ожидаемой злобной мстительности, и вызвал восторженную реакцию: он мог казнить поэта, но ограничился только приговором к ссылке. Не последнюю роль в создании человечного имиджа Хозяина было назначено сыграть Борису Пастернаку. Но, конечно, принцип «никогда ничего не просите» был универсальным принципом отношений диктатора со своими подданными. Обратим внимание на тот факт, что временное смягчение участи Мандельштама не отменило его гибели в ГУЛАГе, а отпущенный из тюрьмы Лев Гумилев вскоре опять оказался на нарах.

В этой сцене, трагической и страшной, сцене допроса, в которой роль следователя играет сам Воланд (а он не передоверил ее никому, в силу чрезвычайной государственной важности происходящего), по его проекту, должна была быть заключена сделка сатаны с мастером. Никаких иллюзий мастеру и его подруге не оставлено: раз мастер отказался от творчества и сочинительства, их ждет нищета. И если раньше подвал был укрытием мастера, то теперь герой, идентифицированный как автор «запрещенного романа», получивший паспорт с пропиской, всегда будет в фокусе властного взгляда, даже в «подвале». Подвал превращается в капкан, то есть в обыкновенную советскую жилплощадь, с которой происходят каждодневные похищения людей.

Но подчеркнем еще раз со всевозможной ясностью: мастер отказался писать под диктовку власти. Он не пополнил собой армию наемных советских писателей. Проект сатаны – заставить талантливого художника работать на укрепление своей власти – провалился.

По окончании конфиденциальной беседы с мастером и Маргаритой, «мессир» принимает решение о «сюрпризе». Осталось только оформить его в приговор, то есть «упаковать» в величественные, величавые и вечные слова властного афоризма. Как сложился афоризм про «свет» и «покой», рассказано в главе «Переводы с немецкого».

Глава девятая

Народ и царь

Как известно, в Древнем Риме плебс требовал от власти цезарей «хлеба и зрелищ». Зрелища должны были быть кровавыми: чем ужаснее, тем лучше. Одно из таких, самых известных, «зрелищ» в истории развлечений устраивал для публики император Нерон, когда скармливал заживо львам и другим хищникам первых христиан прямо на арене цирка. Портрет этого императора Булгаков поместил в галерее портретов прославленных актеров в фойе Независимого театра в «Театральном романе». Это было напоминанием о любви древнего тирана к искусству сцены, о том, что он считал себя талантливым актером, и требовал от своего народа прославления самого себя как великого артиста, божественного любимца муз. Нет никакого сомнения в том, о каком «великом актере» современности, облеченном властными полномочиями, не меньшими, чем были у римских цезарей, думал Булгаков, выставив в фойе Независимого театра портрет Нерона.

В эпизоде романа «Мастер и Маргарита», разворачивающемся в театре Варьете, где кот Бегемот на глазах потрясенных зрителей оторвал голову Жоржу Бенгальскому, главный «артист» – автор этого «зрелища облегченного типа» – сидит на сцене в маске и наблюдает за москвичами. Повествователь называет его «замаскированным»', предлагая читателям заглянуть под маску и догадаться, какое лицо скрыто за ней. Ясно, что эпизод в театре, как и похороны Берлиоза, как и перестрелка с котом и театр, снящийся товарищу Босому, – это развернутые метафоры-иносказания, «живые картины», отражающие самую суть феномена государственной власти в советской сталинской империи.

«Зрительская масса» полагает, что артист творит зрелище для ее развлечения, и не догадывается о том, что сама является зрелищем и объектом наблюдения для «замаскированного», который ею манипулирует, разжигая самые низменные страсти публики своими «фокусами».

Сеанс «черной магии» – должен был стать несокрушимым аргументом Воланда в его скрытой полемике с мечтателем Иешуа, который верил, что человек добр, что наступит время, когда не надобно будет никакой власти, потому что всякая власть – это насилие. Люди ничуть не изменились почти за два тысячелетия, они по-прежнему любят деньги, женщины по-прежнему легкомысленны и любят наряжаться. «Квартирный вопрос их испортил», – знаменитый афоризм Воланда, который оказался весьма точным диагнозом и выразительной характеристикой морального состояния советского гражданина. И тем не менее «артист», устроивший это немыслимое зрелище с отрыванием головы, провоцирует публику на самостоятельное решение участи Жоржа Бенгальского, «портившего» своими замечаниями действие, в котором все принимали «живое участие». Конферансье Жорж Бенгальский старался напомнить публике о законах сцены, об иллюзорности театральных чудес. Он пытался вернуть публику в состояние вменяемости, возвратить толпе разум. Он почти умолял «артиста» разоблачить технику полууголовного фокуса с «бумажками». И, естественно, сам стал жертвой и козлом отпущения. Тот, кто посягнул на сладкую грезу толпы о деньгах, сыплющихся с потолка, был приговорен ею к жестокой смертной казни. Отрывая голову, Бегемот только осуществляет требование народа. Замечательно прокомментирована эта сцена в статье М. Алленова «Квартирный вопрос». Он видит в ней отражение исторической реальности 30-х годов:

«Без сомнения, самый мрачный из дьявольских фокусов – публичное отрывание головы Жоржу Бенгальскому. И опять-таки, мистический ужас, пробуждаемый этим зрелищем «облегченного типа», проистекает вовсе не от его физиологических подробностей, а от ошарашивающе-откровенного сходства с кошмарной реальностью 30-х годов, сходства, которое лишь усилено несходством – чудесным возвращением жизни казненному. Писатель, в сущности, заставляет публику, а вместе с нею и читателя наивозможно более натурально-живо пережить, содрогнуться и пробудиться в ужасе и потребовать отменить те не просто казни, а зверства, которых требовали и требовали для врагов народа „массы“, загипнотизированные владельцами главной тайны социального оккультизма, что „идеи, овладевшие массами, становятся материальной силой“. Одна из функций этой сцены – своего рода подобие лечения шоком путем немедленного, на глазах «масс», исполнения вынесенного ими смертного приговора, то есть рассеивание наркотического, идиотского отупения, в котором «массы» пребывали во внероманной действительности. Таким образом, и этот эксцесс, кажущийся странным и, в гротескно-комедийном контексте, избыточным своей неожиданной жестокостью, есть узнаваемое подобие палаческих кошмаров сталинского балагана»[52].