Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

КБ. Да, как предмета культурного, прежде всего.

МН. Да, контексты несколько разные.

КБ. Совершенно верно. Но, возвращаясь к разговору о вещественности, суггестивности этой комнаты, я хочу привести мнение друзей, не буду называть их фамилии, которые более чувствительны не к спекулятивному и, как Пригов называет, фантомному характеру вещей, а к их художественному, полноценному продукту. Ну, назовем там, например, Янкилевского и т.д. Они видели в этой вещи, несмотря на то что она полна как бы натуральных компонентов – резина, тексты, стол… Их болезненно и печально огорчила натуральная неполноценность этих вещей. Инвайронмент, по классическому определению, должен обладать – как у Кингхольца или Сегала – полноценным, абсолютно жизненным набором вещей, который есть жизнь. Фиктивность здесь как бы вредит. Могут быть увеличены сюрреальные смысловые и какие угодно моменты, но если ты берешься делать комнату, то, грубо говоря, делай, -б твою мать, комнату, а не… У меня же было внутреннее сопротивление. Я не хотел делать эту натуральность. Она также оказалась для моего сознания знаковой, понятийной и рефлективной, отстраненной в самом начале.

МН. Она такая и есть.

КБ. Вот. Поэтому я к ней относился также фантомно, но она, в отличие от других работ, была трехмерной. То есть это как бы намек: «Ну и тут он как бы живет». А никаких доказательств этой субстанции, жизненности там нет. Все остается таким же фантомным.

МН. Но почему? Мне кажется важным следующее соображение. В каком-то смысле все эти работы, да и вообще весь концептуализм основан на хайдеггерианском положении относительно человека: «Человек есть то, чем он может стать». То есть все делается в модальности возможности. И если появляется какая-то кукла (и в этом смысле мы можем сказать, что Кингхольц – это не коцептуализм), если появляется конкретное изображение человека, то и в этом изображении наш «Хайдеггерианец» чувствует ложь, ложность. Вот представьте себе, чтобы вы нарисовали портрет какого-то человека. Это трудно себе представить…

КБ. Невозможно…

МН. Да. Потому что в этом жесте для рассматриваемой нами установки присутствует ложность, что-то уже застывшее. И поэтому у вас действительно этого человека в комнате нет. Нигде не изображен сам человек. Все дано только в модальности возможного, становления. Как и сам жанр, что очень важно. Потому что антропологическая проблема – это одно, а вот становление эстетического жанра и его силовое наполнение как возможное становление – это крайне интересный и наиболее напряженный момент здесь.

КБ. Да, очень точно.

МН. Но есть и другая установка. Ведь это установка как бы агента, то есть каждый из нас является только агентом, передатчиком возможности. Но ведь можно и переменить установку (например, на конфуцианскую и т.п.). Тогда можно изображать и человека, он будет самодостаточен. Но это две прямо противоположные тенденции.

БК. Но вот заметь, что здесь в этой перспективе «возможности» получается вот что: она, возможность, в отличие от обычного взгляда, обычной попытки воссоздания вещей на уровне морфологии, воссоздания точной ситуации, здесь эта возможность состоит в том, что отсутствие персонажа провоцирует зрителя и комментатора работы на создание серии точек зрения относительно этого персонажа. То есть здесь все равно устанавливается актуальность контекста, который, казалось бы, здесь отсутствует.

КБ. Конечно. Можно добавить следующее: так как имеются варианты обсуждения персонажа, также имеется открытость в сторону вариантов обсуждения самого автора, который это сделал. Так как автор в классическом произведении есть «он» или там «он хороший художник», то есть это есть твердая и в известном смысле архетипическая фигура, то вот в этом модальном искусстве, помимо того, что обсуждаются все варианты этих возможностей, так же возникает и ситуация возможностей по поводу того, кто это сделал. То есть он также подвержен всей степени открытости. Начиная с того, кто он и что подвигло эту бездарность или маньяка на это дело… Я хочу проиллюстрировать это работой Щеглова; он высказал мысль по поводу Зощенко, что Зощенко не только написал, но и создал нового автора. В одном месте он пишет, что наша новая жизнь требует и нового автора, который изображает эту жизнь. Это какой-то человек, который смотрит вперед, это пролетарский писатель, которого мы все так жаждем, ведь мы ждем не только пролетарского героя, но и писателя, но за неимением его пока еще Зощенко – как бы и есть тот субъект, тот недостающий еще дефицит, писатель, который и пишет так, как нужно, то есть как пролетарский персонаж. Какая степень эскалации авторской рефлексии! Собственно, ведь это то, к чему мы приходим сейчас, говоря об авторе-персонаже. Уже тогда это все было разработано.

МН. И невероятная защита автора от всех мнений.

КБ. Конечно, Зощенко не может быть понят не потому, что он прячется, а потому, что это такая позиция, у которой нет последнего звена. И тут, главное, снимается антиномия между культурным автором и некультурным персонажем, поскольку все это является и в культуре и одновременно вне ее, потому что этот пролетарский писатель уже заведомо известен.

МН. Все его возможности учтены.

БК. Но в этой работе Ильи должны быть какие-то признаки, по которым мы можем основательно высказать гипотезу относительно места автора, всей структуры авторского «Я», поскольку такая структура есть.

КБ. Да. И как тебе это кажется? Я беру традиционную гипотезу, достаточно точно теперь сформулированную. Андрей буквально в первой фразе это высказал, и почти эпиграфически. Это идея о том, что сам предмет является одной десятой – предмет рассмотрения: ведь на что-то надо смотреть – так на тебе, вот этот предмет для смотрения. Но смотрение еще не есть весь объем события, предмет не есть сакральность. Весь массив рефлексии, дискурса и есть поле действия. Но мы прекрасно понимаем, что и сам дискурс скоро станет объектом. И вот в этом-то и есть культурное определение жанра. Например, концептуализм – это предмет, в литературной форме жанр, конструкция которого состоит из предмета изображения (скульптура, живопись, палка, веревка)…

БК. То есть морфология.

КБ. Да, и – края. С краями. Но края эти, в отличие от предмета, универсальные. Сам предмет является спекулятивным полем, но обязательность дискурса является универсальной. Таким образом, под высшей рефлексией ставится универсальность всего дискурса, но так как сама рефлексия тоже является частью дискурса, то она впихнута внутрь этого поля. То есть мы получаем завернутую монаду с пустыми краями. Но вот, как есть версия такая, что космос, Вселенная – все-таки пузырь, а на вопрос – что за пузырем – не может быть ответа, поскольку бытие есть пузырь, есть дискурс, то есть пока мы мыслим, мы живем.

МН. Потому что бытие – это язык.

КБ. Вот язык. Тем самым, мы здесь все покрываем. А потом будут говорить: вот, мол, какие были глупые люди! Но это уже со следующей позиции. Но мы тем самым исторически оговариваем это место. А что делать? Ну а что делать? Когда выпускали пузырь, то ведь это же он просто летит, один в ряду других пузырей. Ведь ни один пузырь не покрывает целое. Здесь есть такая философская печаль, состоящая в том, что мы как бы претендуем на полноту, но наша полнота заведомо есть частный случай, фрагмент…

БК. Если то же самое повторить другими словами, говоря о соотношении морфологии и тех дополнений, благодаря которым она становится как бы целостной и понятной, то здесь, по-видимому, сама эта специфическая модальность, возможно, которая здесь заложена, из которого исходит эта работа, состоит в том, что понимание этой работы невозможно на основании предъявленной морфологии. То есть нас как зрителей как бы выталкивают в позицию, в которой мы должны при попытке понять работу, воссоздать образ авторского «Я».

КБ. Ну, предположим…

БК. Мы вынуждены это сделать, в отличие от созерцания классической картины в раме, где нам каким-то образом даны все достаточные основания для понимания, и они всецело предметны, они уже вмонтированы, все эти смотровые структуры, в морфологию работы. Здесь же принципиально другая ситуация. Мы усматриваем здесь необходимость выйти за пределы морфологии и необходимость обрести новую смысловую зрительскую позицию.

МН. Но тут еще хотелось вот что сказать. Становление концептуального сознания, становление этой концептуальной возможности обязательно предполагает становление нового какого-то жанра. Потому что вот когда делались альбомы Ильи, большие щиты, жэковские стенды, – это был процесс постоянного становления новых жанров. То есть это концептуальная возможность предполагает какую-то онтологическую, постоянно развертывающуюся глубину – не изображения, а плана выражения. Это обязательно. Становление идет на уровне структур, в их отношении, в переходе в предметность. Я хорошо помню свою первую реакцию, когда увидел комнату. Видимо, концептуальное становление плохо выносит такой, что ли, взгляд ретро на уровне жанра, в том именно его месте, где структура переходит в предметность. Потому что инсталляция – это, в общем, довольно старый жанр, впервые он появился у дадаистов. И вот моя первая реакция была, что здесь как раз снята защита, защита между автором и зрителем на уровне становления жанра. Это было очень важным в моей реакции. И поскольку защита в моем восприятии была снята, то возникло ощущение, что автор туда ввалился, ввалился в зрительское пространство целиком, в зрителя, как в этот пузырь, о котором вы говорили. А с другой стороны – он ввалился в эту свою историю, то есть началась его личная экзистенциальная история.