Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

КБ. Да, то есть возникла ситуация «это он».

МН. Да, и он оказался уязвимым. То есть еще раз хочу высказать тезис, что закон становления концептуальности обязательно включает кроме метафизических и дискурсивных моментов еще и становление жанра.

КБ. Конечно, вне сомнения.

МН. Мне кажется, что для концептуализма это аксиоматическое положение.

КБ. Да, да, можно так сказать.

БК. То есть ты хочешь сказать, что специфика концептуальной позиции состоит в том, что здесь, действительно, помимо плана оперирования с предметами, вещами, знаками есть план сознательного и целенаправленного оперирования с понятием жанра.

МН. Да, причем это самое серьезное, самое силовое и самое определяющее начало концептуального становления, как, например, в «Ящике» Ильи, где чувствуется прежде всего именно жанровая энергетика.

КБ. Да, и по некоторому определению (как, например, Тупицына считает, она цитирует Бодлера), – это последняя цель и последний смысл существования эстетического деятеля, художника. Поэтому он и художник, в отличие от пророка и т.п., потому что он устанавливает вот эти новые жанровые виды.

МН. Совершенно верно, он устанавливает новые взгляды, рамы, которые и определяют эстетическую автономию. И мне кажется все-таки, хотя, может быть, я и не прав, но в смысле жанра, установив в процессе своей работы несколько жанров, в «Комнате» Вы сделали скорее антропологическое центрирование события, а не жанровое, поэтому-то экзистенция и вылезла на первый план.

БК. А почему ты так определяешь этот прием?

МН. А потому, что, как уже Илья говорил, его «Комната» – концептуальное произведение. Ведь там, действительно, представлена только возможность: человека нет, он улетел, от него остались только хаотические обрывки, но поданы они зрителю как поверхность события. Во всяком случае, обнаружить напряженный момент становления в точке перехода от структуры к предметности (собственно – момент жанра) при первом знакомстве с работой мне не удалось. То есть при соблюдении всех метафизических оснований концептуального произведения я не увидел концептуального становления в плане эстетической автономии, не обнаружил действия закона становления нового жанра. Вероятно, потому, что не было рефлексий на саму «инсталляционность» в этой работе.

КБ. Андрей, я понимаю это. Но почему бы ее не сделать, и отчасти не делаем ли мы ее сию секунду, сейчас. Потому что я теперь как никогда убежден и по фрагментам и ваших цитат, и Иосифа, и Бори, что бессознательное и сознательное настоятельно существуют в требовании необходимости быть сопровожденными вот этой великой бумажной упаковкой, в словесную фольгу, не менее шуршащую, звенящую, блестящую, чем сам предмет упаковки. Мне это очень напоминает серебряный шар из акции КД «М». Вот эта толща серебряного шара, в котором завернуто яйцо, вот этот кокон.

МН. Верно. Но для этого надо сделать очень сильный, мощный, как Иосиф говорит, жест трансцендирования. Потому что в этой «Комнате» – и это связано с тем уровнем критической мысли, который нам сейчас доступен, актуален и который прорабатывается (скорее всего, его лучше определить как символический) – здесь происходит сцепление предметности и критики, чего не было в структуралистских и феноменалистских отстраненных анализах. То есть в традициях этой «новой» критики мы в своей комнате вступили в зону, где действуют уже силы супер-эго, на бессознательном уровне, конечно. Вы, собственно, и говорили, что, когда делали эту «Комнату», Вы как бы делали ее, целиком туда затягиваясь…

КБ. Да, да, всасываясь…

МН. И если Вы помните, когда я прослушал фонограмму к «Комнате», мне пришло на ум, что супер-эго, его шизофазальная морфология была представлена в виде вот этого царя, сидящего на троне, русского Бога, Вседержителя, а этот человек, всегда взыскующий неопределенной свободы, он вылетел, но оказался в говне, в кишках, в животе вот этого царя. Я имею в виду, конечно, мой личный символический шизоанализ текста фонограммы, где вами сделаны акценты на барабане, трубе, потом на каких-то пленках, сквозь которые он должен был пролететь, то есть текст весьма физиологичен. Поэтому мне кажется, что и наша критическая способность здесь тоже как бы теряет силы, застревает в каких-то языковых метапленках прямой кишки символизма.

КБ. И все-таки, когда я делал «Комнату», у меня было чувство, что я вижу все это со стороны. Посторонность была. И когда я сделал «Комнату», потом эту дополнительную ширму, которая ее объясняет, и вот этот наш сегодняшний текст, когда он будет записан на машинку и это все будет сделано в форме обычной книги, или это будет сделано в качестве настенных комментариев, вертушек на выставке, то есть я инстинктивно, зная, что можно погрузить в эту вещь, идентифицироваться и так далее, я хочу противопоставить ей – вот как человек, который смотрит с крыши вниз – перила, конец трубы, свешиваясь вниз, но держаться.

МН. Да, то есть поставить заслоны. И дело в том, что, когда я увидел эту Вашу ширму с этой «Комнатой», я сразу почувствовал, что вот, наконец, все, дистанция здесь появилась.

КБ. Я еще должен сказать следующую вещь. «Комната» сейчас сильно переделана в одном очень интересном смысле. Некоторые перестановки есть внутри комнаты, составляющие некоторую барьерность, то есть каждый компонент за барьером. Но еще более интересным оказалось, когда я последний раз ее монтировал. Я увеличил щель, теперь не надо подглядывать в щель, она стала более открытой, но я поставил там щит, фанерную доску, на уровне груди. То есть произошел эффект заглядывания туда. Получился род стойла. Как на ВДНХ. Получилась очень важная, зверская, так сказать, штука, эффект, что, вот, там это животное жило. Потому что когда имеется дверь, щель, то как бы и мы можем войти, то есть он был человеком, а теперь это жуткое впечатление, ну, как в милиции, где барьер, барьер в ЖЭКе, подходите, мы вам заказ упакуем, и вот за барьером отметим вашу фамилию. Вот этот ужас барьерности.

БК. Конечно, это совсем другое дело.

МН. Да, и вот здесь идет уже отрефлексированность этого супер-эго на уровне структуры, переходящей в предметность, то есть возникает структура барьерности. Вы как бы давите это супер-эго.

КБ. Да, мне важно как бы от него отстраниться.

БК. И все-таки я возвращаюсь к формальной стороне дела. Допустим, вот откуда идет попытка так буквально привязаться в поисках жанра к линии, восходящей к инсталляции. Ведь некоторая опасность и двусмысленность толкования возникала и по отношению к квазитеатральности ситуации.

МН. Да, и у Иры это было.

БК. А почему? Вот я хочу сказать о том, что было в основе недовольства, непонимания некоторых художников, упрека в том, что надо было сделать это более точно, раз речь шла о попытке воссоздать какой-то интерьер. В основе была принципиальная как бы двойственность этого пространства – оно одновременно и жилое, и символическое.

КБ. Да, точно.

БК. И поэтому оно и не такое, и не такое. Видимо, в этом и состоит его секрет. Если был какой-то умысел, то он был в этой непонятности, несостыкованности, которая нас и провоцирует на какие-то гипотезы.

КБ. Очень точно, да. Нормальные люди как раз и не хотели смотреть: или это жилая комната, или это образ комнаты.

БК. Да, что-нибудь одно. И эта двусмысленность заставляет нас предположить, что эта работа концептуального ряда, требующая комментариев.

КБ. Очень точно.

МН. Тут нужно вот что сказать. Поскольку работа все время трансформируется, теперь уже появился этот планшет, потом барьер в самой комнате, нужно сказать, что мы здесь имеем дело с очень мощным, как бы таким энергетическим полем представлений. И знак, который должен указывать на это поле, он как вот такой вот собачий ошейник (а знак – это ошейник в каком-то смысле для сущего), который постепенно подбирается, подгоняется автором под эти колоссальные размеры поля, которое к тому же склонно все время ускользать и расползаться в хаос и мусор. То есть здесь требовался мощный, стальной ошейник для этого гигантского дога, которого Вы породили и который, конечно, существует в ментальности супер-эго нашего региона. И постепенная трансформация жанра, становление этого ошейника, видимо, теперь и доведена до оптимального варианта. Очень важным был момент и включения этой комнаты в ряд ширм. Возникла еще одна дополнительная и осязаемая граница этого поля.

КБ. В силу вещественности этой комнаты очень важны были проблемы границы между свободным сознанием, о котором, разумеется, идет речь и во имя которого вообще все делается, то есть все делается во имя человека, гуманизма. Он во всех ситуациях, даже и в печке должен оставаться свободным и, если хочет, может там выпить стакан холодной воды. (Смех.) Должны быть удовлетворены все его потребности. И вот когда он оказывается в таком ужасном состоянии, когда он должен посмотреть художественное произведение, а ничего, видимо, несчастнее этого состояния нет. (Смех.) И если он заведомо, уже издалека видит, что это говно, и заведомо уже начинает мучиться. Но, без шуток, очень важным моментом является вот этот подход к границе, если он к ней подходит. Вот эта граничная ситуация между свободным сознанием и сознанием, которое собирается посмотреть произведение искусства. Дело в том, что в классической живописи мы знаем только одну форму: зритель заведомо согласен посмотреть в окно, то есть тут вопрос: хочет ли он пойти или нет, не стоит. Допустим, хозяин говорит, вот пойдем, у меня тут чудесная картинка. То есть не предполагается мысль: да пошел ты на х… со своей картинкой! Предполагается нормальный дворец, замок, все сидят, выпили, теперь вот в качестве прогулки в сад пойдем по галерее, вот тут картины висят, кстати. То есть момент внутреннего согласия вообще не обсуждается. В то время как сегодняшнее художественное произведение обыгрывает как раз ситуацию: да пошел ты на х… в конце концов!