Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника - Эрик Владимирович Булатов

в каких литературных подкормках и комментариях. То, что Марсель Дюшан в конце своего пути вернулся к картине и показал, каким пространственным потенциалом и какими мощными средствами визуального воздействия она обладает, переоценить невозможно. Я понимаю Etant donnes как завещание Марселя Дюшана. Эта работа еще недопонята и недооценена, но я уверен, что ей предстоит сыграть в развитии искусства XXI века не менее важную роль, чем та, которую его прежняя концепция, ready-made, сыграла в искусстве XX века.

«Картина и зрители»

Многие годы картина Александра Иванова «Явление Христа народу» вызывала у меня удивление и беспокойство, и я все никак не мог понять, в чем дело. Сейчас, мне кажется, я понимаю.

На первый взгляд она хорошо и очень академично сделана. Однако если между вами и этой картиной встает кто-то из публики, она вдруг совершенно преображается. Обычно зритель, закрывающий собой изображение, ужасно мешает. Но зрители, загородившие картину Иванова и вставшие перед нами, сами будто внезапно оказываются прямо в картине. И удивительная вещь: картина их принимает в себя! Разумеется, мы видим, что изображенные и реальные люди одеты по-разному, и таким образом временна́я дистанция сохраняется. Но персонажи картины и зрители становятся единой группой участников. Поэтому я попытался сконструировать пространство этой картины таким образом, чтобы современные зрители были в него втянуты, чтобы возникло единство между современным зрителем и персонажами картины Иванова, чтобы исчезла граница между ними, то есть исчезла бы граница между жизнью и искусством. И здесь я увидел возможности, которые едва ли были осмыслены самим Ивановым. Декларированы – да, но не использованы. И я попытался самостоятельно смоделировать пространство, где зрители войдут в картину и создадут еще один смысловой пласт.

Дело в том, что в картине Александра Иванова уже существует деление на картину и зрителей: картина – это идущий Христос, а группа людей на переднем плане – зрители, которым Иоанн Креститель прямо указывает, куда надо смотреть. Когда я помещаю в картину современных зрителей, они тут же становятся персонажами картины Иванова. А когда новые зрители приближаются к полотну, возникает еще одна ступенька, анфилада пространств, которая ставит под сомнение реальность границы между искусством и жизнью. Задача исчезновения границы, конечно, чисто концептуальная, но способ ее реализации тут традиционно реалистический. И в этом как раз и есть моя задача – связывать стили и эпохи.

Когда мне понадобился персонаж, который бы проводил реальных зрителей в пространство картины, я пошел и сфотографировал всех экскурсоводов в Третьяковской галерее. Абсолютно всех. И ничего у меня не выходило: женская фигура экскурсовода все время получалась какая-то литературная, пока наконец не наступило озарение: вот же она, живая, моя Наташа! Она же работала в музее в свое время, читала там лекции, могла и водить экскурсии – надо попробовать. И Наташа как будто бы сама очутилась в картине без всякого моего посредничества.

Из-за обернувшейся фигуры в пространстве картины Иванова происходит очень любопытная вещь – оно полностью преображается. Дело в том, что в оригинальной работе между Крестителем и Христом ведется диалог, там два главных героя, из-за чего картину даже называли «Иоанн Креститель». В моей интерпретации герой явно один. После появления моего «экскурсовода» Креститель и сам становится экскурсоводом – проводником в другой мир. Меняется и позиция Христа: усиливается его движение на нас, его фигура парит. Уже нельзя сказать, далеко ли он, близко ли, это неясно.

Еще один важный у Иванова момент – горизонт. На самом деле их два. Первый – горизонт Христа, и Иисус единственный, кто изображен выше этой линии; наравне только римский всадник, то есть персонификация Власти. Но есть и второй горизонт – толпы. Это значит, что смотрящие находятся принципиально на одном уровне. У Иванова этот разрыв непреодолим, передний план резко обрывается, и мы никогда не сможем проникнуть дальше. В моем трансформированном пространстве нет этого разрыва, зато возникает иерархия смысловых уровней.

Каждое следующее поколение декларирует свою непохожесть на предыдущие, всячески старается подчеркнуть свои отличия от всего, что было создано прежде. Но проходит время, и оказывается, что все новое так или иначе связано с традицией, а моя роль и состояла в том, чтобы это обнаруживать. Если раньше в моих работах я связывал конструктивизм 1920-х годов с русским реализмом XIX века, то при помощи «Явления» я старался соединить классическое искусство и концептуализм.

«Вперед»

Я убежден, что у картины есть неисчерпанные пространственные возможности. Раскрывать их, мне кажется, можно довольно долго, а может быть, и до бесконечности. В процессе многолетней работы я неоднократно пытался расширить границы восприятия картины и установить их в новом месте. Идея картины как пространства, в которое зритель может войти, меня всегда увлекала. Думаю, увлекала не только меня, и не только старых мастеров, но и писателей, и кинематографистов. Войти в изображаемый мир, быть непосредственным наблюдателем и «соучастником» представленных художником событий – самое большое счастье для зрителя, который, забыв о своем реальном существовании в момент соприкосновения с художественным произведением, оказывается в другом пространстве.

Мне пришла в голову мысль создать такую картину, в которую зритель может реально войти. Это будет, во‑первых, не инсталляция, потому что зритель будет рассматривать только поверхности представляемых предметов, то есть букв, безо всякой возможности пройти сквозь эти предметы. Но, несмотря на их организованность и стройность, это будет не скульптура, которую можно рассматривать со всех сторон. То есть перед зрителем останутся те самые препятствия жанра, которые неизбежны для картины. Так возникла работа «Вперед», которая, несмотря на то, что взяла «напрокат» средства, характерные для других жанров в изобразительном искусстве, остается все-таки картиной. Очутившись в замкнутом круге, очерченном четыре раза словом «вперед», состоящем из трехметровых букв, зритель видит красные поверхности этих букв. Прорваться сквозь них невозможно, точно так же, как если бы они были написаны на поверхности картины.

И сколько бы зритель ни вращался вокруг себя, он видит только плоскую поверхность и не может прорваться сквозь близко сомкнутые буквы. Эта безысходность раскрывает идею самой работы: сколько бы ни звучали призывы двигаться вперед, бесконечное движение по кругу превратит впереди идущего в того, кто становится последним.

Интересный казус произошел с макетом во время подготовки этого произведения. Одна из букв упала, и после этого решено было оставить ее в таком состоянии. Это еще выразительнее подчеркнуло бессмысленность подобных призывов и движений.

Работа была представлена на открытом пространстве в Лондоне перед музеем Тейт Модерн, и я был доволен тем, что она органично вписалась