Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника - Эрик Владимирович Булатов

женской фигуры совершенно не видно авторского интереса к сексуальности, в отличие от Курбе, для которого именно выражение женской сексуальности было и целью, и смыслом изображения. Так что поза имеет скорее провокационный характер. Вообще, провокация была любимым делом Дюшана, и кажется, ни одна из его работ не обходится без нее.

При всех условиях сексуальная сторона посыла Марселя Дюшана меня не интересует. Я буду рассматривать только пространственный характер этой работы. И думаю, что именно он чрезвычайно важен и заслуживает самого серьезного и пристального внимания. Женское тело – путь нашего глаза в пространство пейзажа. Он начинается с правой ноги фигуры, направленной прямо на нас, и кончается ее левой рукой, откинутой в сторону. Эта рука держит лампу, но на самом деле ее роль в том, чтобы направить наш взгляд в пространство пейзажа.

Я не сказал до сих пор, а надо бы, наверное, сказать с самого начала, что во всем этом пространстве, открывшемся нам за дверью, нет ничего изображенного на плоскости: трава, деревья, листья, камни, женское тело – все объемное, это муляжи, скульптуры, ничего нарисованного. Все это призвано произвести впечатление нетронутости автором. Он просто демонстрирует то, что и так было без него. Об этом говорит и само название работы – Etant donnes («Дано»). То есть перед нами, по существу, ready-made, но этот ready-made совершенно иной, чем прежние. Во-первых, он очень сложен, так как включает большое количество составляющих его готовых продуктов. Во-вторых, и это самое главное, за исключением газовой лампы здесь нет ни одного искусственного предмета, сделанного для человека. Этот ready-made целиком состоит из естественных, природных предметов.

Эти предметы тоже имеют свои природные функции, но только тут их не отнимешь. Как можно отнять функцию у солнца, у дерева или у волка? Тут, чтобы, не трогая, перетащить естественные предметы в пространство искусства, надо организовать естественные пространственные взаимоотношения между ними, иначе усилия автора будут очевидны и никакого ready-made не получится. Значит, пространство нужно построить, а предметы скомпоновать между собой. А это уже традиционное требование, предъявляемое классическим искусством, и Марсель Дюшан продемонстрировал великолепное решение этой задачи. И пейзаж, и положение фигуры в нем выглядят абсолютно естественно.

По-видимому, самым трудным было построить средний план – переход из дальнего плана в ближний. Если мы посмотрим вблизи на горизонтальную плоскость, на которой мы стоим, то мы увидим ее сверху и будем воспринимать ее как вертикаль, но по мере того, как наш взгляд будет по ней подниматься, она будет становиться все более горизонтальной и наконец, достигнув уровня нашего горизонта, станет абсолютной горизонталью. То же самое происходит с женским телом, лежащим на земле перед нами. Оно занимает весь передний план, и поэтому оно очень близко к нам, а мы смотрим на него сверху, но потом, удаляясь от нас, оно постепенно оказывается на уровне нашего зрения. И вот этот переход от вертикали к горизонтали очень важен, иначе не будет естественного единого движения пространства в глубину и оно развалится на две части – дальнюю и ближнюю. Дюшан сумел так естественно расположить тело в пространстве пейзажа, что даже не возникает подозрения, что тут была какая-то проблема.

Казалось бы, принимая во внимание ироничность, свойственную Дюшану, общая ситуация призвана вызвать ассоциацию с диорамой в каком-нибудь провинциальном музее природы, где на переднем плане чучело волка, а сзади пейзаж, написанный стиле trompe l’oeil (тромплей, обманка – технический прием в сфере искусства, направленный на создание иллюзии трехмерности изображения, но в действительности оно остается двухмерным. – Прим. ред.). Однако такой ассоциации не возникает, и дело не только в том, что это вовсе не диорама, потому что ничего нарисованного, кроме неба и облаков, здесь нет, и не только женская фигура, но и весь пейзаж состоит из объемных предметов. Важно, что сам характер пейзажа совсем не китчевый, как ни странно, он ассоциируется, скорее, с классическим искусством XV–XVI веков.

Автор монографии о Дюшане Янис Минк видит здесь некое обращение к пейзажу леонардовской Джоконды. Можно вспомнить «Венеру» Джорджоне, хотя там фигура расположена на фоне пейзажа, а здесь в самом пейзаже. Во всяком случае, связь с классическим искусством очевидна и знаменательна. В сущности, то, что мы видим за дверью, это картина земного рая, но входа туда нам нет, дверь закрыта. Нам даже видеть его не полагается, и мы не должны подглядывать, то есть делать нечто неподобающее, хотя специально для этого в двери просверлены дырки. Это такое разрешающее запрещение, любимое Дюшаном, абсурдная игра.

Так что такое Etant donnes, каков жанр этой работы, как его определить? Принято считать эту работу инсталляцией и ассамбляжем. Но тут необходимо разобраться как следует. Конструктивная основа Etant donnes – это непроходимая плоская граница, запертая дверь, по одну сторону которой находится зритель, а по другую – пространство земного рая. Но ведь это типичная конструкция картины: картинная плоскость, за ней глубокое пространство и фиксированное по отношению к картинной плоскости положение зрителя, смотрящего в щелку. То, что внутри пространство картины построено не на плоскости, а в материальном объеме, не представляет собой изменения характера общей конструкции. Пространственная конструкция остается той же, меняется только характер заполнения этой конструкции. Но это изменение не может иметь такого решающего значения, чтобы изменить жанр произведения и картина стала бы инсталляцией.

Наоборот, это изменение говорит об обогащении картины, о ее новых пространственных возможностях, прежде не использованных. Так что придется признать, что Etant donnes – картина. То есть Марсель Дюшан, начавший с разрушения картины, к концу жизни пришел к ее утверждению и, тем самым, ее необходимости. Но это уже не прежняя картина. Во-первых, в ней нет ничего общего с модернистской картиной. Дюшан сумел ее сконструировать из предметов естественной природы, создав ощущение их данности, нетронутости автором. Исключение составляет женская фигура, в которой из-за ее неоконченности видно авторское усилие сделать ее как можно натуральнее.

Во-вторых, по отношению к классической картине арсенал пространственных средств увеличился очень сильно. И наконец, что представляется мне особенно важным, чрезвычайно активизировался контакт со зрителем. В сущности, перед нами две картины, которые мы можем рассматривать только поочередно. Одна – образ нашего человеческого существования, другая – образ земного рая. Обе картины представляют из себя двухпространственную картину, смысл которой в том, что рая на земле быть не может. Мы не можем попасть туда, находясь в замкнутом пространстве нашего существования. Несоединенность рая и нашей жизни выражена чисто визуальными средствами. Найден визуальный образ настолько яркий, что он не нуждается ни