История живописи - Александр Бенуа

С алтарем Мозера произошел один из тех эпизодов современной "науки картиноведения", который как нельзя лучше рисует всю ее шаткость. Картина эта показалась Шмарзову настолько замечательной и совершенной, что он даже предложил читать значащийся на ней год не 1431, а 1451, ибо первая дата представлялась ему прямо невероятной для такой "передовой" картины. Напротив того, после опровержения Шмарзова Дворжаком, В. Валлерштейн употребил все старания, чтобы отвергнуть "передовитость" картины, и для него она не что иное, как заключение пройденного архаического этапа. В действительности, однако, приходится сохранить и 1431 год и в то же время признать, что во всем немецком искусстве XV века Тифенбронский алтарь такое же чудо, как Гентский алтарь в Нидерландах. При этом не следует ставить то и другое произведение в зависимость друг от друга. Однородные явления вполне могли возникнуть в далеких друг от друга центрах при общности многих культурных условий. Если же с чем и сравнивать левую створку Мозерского алтаря, так это с гуашью Губерта ван Эйка в "Туринском часослове", с "Молитвой к св. Марфе", но трудно предположить, чтобы эта КАРТИНКА, украшавшая рукопись, предназначенную для владетельного графа Голландии, могла стать известной немецкому "провинциалу". Повторяем, мы обладаем слишком недостаточными знаниями и можем только высказывать предположения; при этом опаснее всего искать чисто механические связи между явлениями: следы перенимания, копирования, заимствования.

Главной особенностью Мозерского алтаря является то значительное место, которое уделено пейзажу. Перед нами в увеличенном виде одна из тех картинок, которые мы находим в современных французских хрониках и романах и которые в объединении одной декорацией наглядно рассказывают ряд последовательных эпизодов. И здесь легенда о Магдалине связана в трех средних делениях алтаря в одно целое посредством декорации (позже мы встречаем этот прием у Мемлинга, в дни же Мозера к нему прибегал Роже ван дер Вейден). Слева среди моря святые жены, их брат Лазарь и два епископа, предоставленные на произвол судьбы, плывут без паруса на плоту по направлению к Марселю; во втором делении изображен отдых святых под навесом на набережной Марселя, а вверху - Магдалина, являющаяся к князю Марсельскому с увещанием дать пристанище изгнанникам; третье отделение посвящено причащению Магдалины, совершаемому одним из ее бывших спутников, св. Максимином. Все три момента связаны не только общим золотым фоном, но и тем, что небольшая часть морских волн виднеется у лестницы набережной (охарактеризованной, кроме того, кольцами для прикрепления судов), а капелла, примыкающая к дворцу марсельского князя, переходит в третьей картине в собор Св. Максимина. Для того же, чтобы видеть сцену причащения, происходящую внутри собора, художник вскрыл его фасад в виде большего портала.

Лукас Мозер. Верхняя часть левой створки Тифенбронского алтаря (1431 г.)

Эту потребность объединения можно истолковывать как в смысле пережитка средневекового ребячества, так и обратно - в смысле нового искания стильного единства. Но нельзя, во всяком случае, не видеть замечательной передовитости мастера в том, как он справляется с труднейшими задачами, которые он себе поставил. Не надо ожидать от Мозера таких же последовательных решений, какие мы находим у нидерландцев. Тифенбронский алтарь - странная смесь тонкой наблюдательности и отсебятины, знаний и невежества. Но это черты, общие для всей немецкой школы до Пахера и Дюрера и даже позже. Если что и составляет безусловную особенность Мозера, так это та смелость и свобода, с которыми он подходит к пейзажу, и та прелесть индивидуальной, глубоко поэтичной наблюдательности, которая здесь сказывается на каждом шагу. Особенно прелестен морской пейзаж левой части - далекая, подернутая зелено-серебряной зыбью пелена (вода писана прозрачными красками по серебряному фону), стелющаяся до отдаленных островов с их скалами и замками. Волны переданы наивно и все же вполне убедительно, Мозер уловил их колыхание, бег светящихся жилок по ним. Замечательно передана и просвечивающая сквозь воду часть плота. Золотой тон неба сообщает всему нежную вечернюю ноту. Уютно должны чувствовать себя невинные, чистые душой путники, увлекаемые Божьей силой туда, куда Ему угодно было их направить. В ожидании пристани они, усевшись в кружок, беседуют, точно у себя дома, "у камелька".

В двух других картинах Мозер встретился с задачами линейной перспективы. В то время она была только что открыта и приведена в систему во Флоренции, а Ян ван Эйк пользовался ею чисто практически, на основании найденных им нескольких элементарных ее основ. Но "жажда перспективы" лежала в самом времени, и эта жажда, вне теоретических открытий и вне всякой системы, давала возможность справляться "приблизительно" с трудностями. В сцене "Причащения" Мозер в этом увлечении перспективой доходит до крайностей, до фокусничанья. Через окно в стене он открывает вид на два внутренних помещения, находящихся одно за другим, и в глубине второго сажает дремлющего священника. С особой любовью вырисовывает он скрещивание сводов и столбов самого науса, а также ряда острых аркбутанов снаружи, подпирающих капеллу-собор. И все это сделано "на глаз" с неизбежными кривизной и промахами относительно конструкции, но с громадной любовью к делу, сказывающейся также и в выписке всех деталей: в иллюзорной передаче камня, деревянных столбов, апсидной крыши навеса и в символической скульптуре, окружающей церковный портал[177].

Лукас Мозер. Сон святых в Марсельском порту. Средняя часть Тифенбронского алтаря (1431 г.)

Мультшер и Лохнер

Мультшер известен нам и в качестве скульптора, и в качестве живописца. Если сравнить его с Мозером, то особенности его скульптурального характера, проявляющиеся у него и в живописи, особенно бросятся в глаза. Все в берлинском алтаре Мультшера (1437 г.) направлено на то, чтобы формы как можно больше отделялись одна от другой, чтобы во всем чувствовалась пластичность, корпусность. На этом пути мастер доходит до грубости. Однако важно уже то, что он ищет эту осязательность, что он уже не довольствуется приемами XIV века - вырезать плоские фигуры и класть эти "силуэты", предварительно пестро расцветив их, один на другой или рядом. Местами у Мультшера как будто проглядывает знакомство с работами джоттистов или поздней сиенской школы. Так, "Сошествие Святого Духа" и "Успение Пресвятой Богородицы" он помещает среди архитектуры, близкой к ассизским фрескам и мало похожей на общую немецкую готику. Самое размещение святых в первой из этих сцен напоминает формулы Лоренцетти и Таддео ди Бартоло. Но вообще он представляется больше всего зависящим от прототипов каменной скульптуры, в которой он сам был отличным мастером[178]. Поэтому-то пейзажная часть и сводится у Мультшера к минимуму, тогда как главное внимание его обращено на композицию групп, а также на драматизацию лиц и жестов, доходящую часто до гримасы и карикатуры. И в пейзажных мотивах у него сказывается не столько желание передать глубину и простор, сколько старание сообщить всему осязательность, выпуклость. Характерно, как со скульптурной точки зрения он трактует деревья (сцена Воскресения). Листву он изображает в виде плоских, искромсанных по краям пластов, зато стволы он извивает спиралями, ибо простой круглый столб, очевидно, претит его изощренному пластическому чувству. Почву в двух композициях он покрывает травами, но у него этот "модный" мотив превращается в пустую схему, он его не "чувствует"; этот суровый и резкий пластик вообще далек от всякого умиления[179].

Ганс Мультшер. Воскресенье Христово. Дин из образов большого алтаря 1437 года. Берлинский музей.

Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковер под ногами действующих лиц[180]. В "Рождестве", хранящемся в Альтенбурге, и в кельнском "Страшном суде" Лохнеру пришлось для выяснения места действия прибегнуть и к декоративным реквизитам. Но для этого он ограничился самым малым, самым необходимым. Его "ясли" совершенное подобие тех игрушечных яслей, что до сих пор продаются на Рождество в католических странах, а в "Страшном суде" он помещает слева красивый готический портал и справа пылающий замок, - все на одном сплошном золотом фоне, испещренном, к тому же, совершенно условными гравированными лучами, исходящими от Верховного Судьи. В "Мадонне с фиалкой" (Кельнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним[181].

IV - Конрад Виц