История живописи - Александр Бенуа

Мастера Ульма

К 1460-м годам относятся две картины неизвестного швабского мастера: одна в церкви Св. Моритца в Аугсбурге, другая в Аугсбургском Максимилианс-музеуме. Первая изображает "Рождество", вторая - "Поклонение волхвов". В обеих мы встречаем совершенно ясно выраженные немецкие черты. Одни неуклюжие, чрезмерно высокие навесы, под которыми помещены сцены, имеют в себе что-то специфическое, и совершенно "немецкие" персонажи разыгрывают с "немецкими" неловкими жестами священные сцены (впечатлению "неметчины" ничуть не мешают "флорентийские" шапочки, которыми художник снабдил Иосифа и двух магов, а также ангелочки, точно слетевшие с нидерландских картин). Окончательно же немецкое впечатление сообщают этим несуразным сценам пейзажи-ведуты в фоне. В пейзаже "Рождества", в этом городе, сжатом между низкими холмами, по которым всползает городская стена с частыми башнями, некоторые предлагают видеть Ландсберг - городок, лежащий между Мюнхеном и Ульмом, в реке же с перекинутым через нее деревянным мостом и с перерезающим ее порогом - Лex. Художник как будто просто взял мотив, бывший у него перед глазами, и решил, что его можно выдать за Вифлеем (в "Поклонении волхвов" мы видим опять другой, но, очевидно, тоже с натуры списанный немецкий городишко), и в этом он поступил совершенно так же, как Витц в своей женевской картине. Однако бесконечно выше мастерство базельского художника, нежели та чисто ремесленная сноровка, которая проглядывает в этой доморощенной, "провинциальной" картинке, написанной лет двадцать спустя после "Хождения по водам".

Чем дальше мы будем подвигаться на запад, тем чаще будем встречать и смелые затеи, и удачные разрешения живописных задач. К 1445 году относятся две милые швабские картины - одна в Базеле, другая в княжеской галерее Донауэшингена. Базельская картина "Святой Георгий, поражающий чудовище", исполнена в характере Витца; то же "чудачество", та же утрированно выпуклая лепка, при некоторой общей деревянистости композиции. Но пейзаж в фоне, несмотря на некоторый схематизм - чистая романтика. Святые пустынники, сидящие на картине Донауэшингена, выдают тоже некоторые родственные черты с "плотным", корпусным искусством Витца, а в глубине хотят даже видеть вид Базеля. Однако все вокруг дышит более благодушным настроением, нежели то, что наполняет "жестокосердые" картины Витца. Всюду разлита характерная швабская уютность: ей служит и аист, глотающий лягушку на самом первом плане, и тенистый лесок позади св. Павла, и городок вдали, и, наконец, сам Господь Бог, плывущий с ангелами на облаке над этой "приветливой пустыней".

Самым значительным художественным центром в XV веке продолжал быть Ульм. Здесь строился собор, который должен был превысить все прочие храмы христианского мира, и здесь вокруг "строительной хижины" группировалась огромная семья всевозможных ремесленников и художников. В Ульме протекла деятельность Ганса Мультшера, и из его же мастерской был доставлен большой алтарь для церкви Штерцинга - одно из наиболее сложных и совершенных произведений немецкого искусства середины века (1458 г.). Автор живописной части этого монументального ретабля, однако, не сам Мультшер, но, вероятно, кто-либо из близких к нему людей. В общем, картины Штерцингского алтаря такие же превращенные в живопись барельефы, как и алтарные картины самого Мультшера в Берлине. Некоторые идеи Берлинского алтаря здесь повторены лишь в известной переработке. Но все же в более позднем изделии мультшеровской мастерской мы ближе к существу и особенно к задачам живописи. Фигуры меньше напоминают статуи, менее лезут вперед, и пейзажу, "декорации" отведена значительно большая роль. Любопытно для архаических тенденций германской живописи того времени, что при этом сохранен золотой фон, и даже золото, в свою очередь, испещрено узором, имитирующим тисненую парчу. При этом заметно и несомненное использование нидерландских мотивов. "Благовещение" скомпоновано совершенно по фламандскому рецепту, но вид сквозь высокие окна на зеленые макушки деревьев (под парчовым небом) - чисто немецкая вариация на этот шаблон.

В Ульме работали и два других выдающихся мастера второй половины XV века: Ганс Шюхлин и Бартель Цейтблом. Первый еще очень примитивен, чопорен, сух, однако именно у него мы встречаем в фонах приятные пейзажи, полные редкой для времени интимности. Так, например, дом Захария и Елизаветы он представлял себе в виде большой швабской фермы (с фахверком и скошенной на фасад крышей), стоящей среди зеленых полей. Два деревца тянутся своими тощенькими стволиками к небу. Бартель Цейтблом несравненно цельнее, величественнее; это Герард Давид немецкой школы, лишенный, однако, широты знаний Давида и его изощренности. Цейтблом любит ставить большие неподвижные фигуры с торжественным, застывшим выражением лиц. Краски у него спокойные, глубокие. Живопись ровная, тщательная и лишенная "провинциальной" мелочности. Но он игнорирует пейзаж. Фоном его картин служат или золото, или скромные массы архитектуры, в которой трудно распознать, к какому именно роду строений они принадлежат. Вообще Цейтблом один из немногих немцев, чувствовавших монументальный стиль, красоту больших спокойных линии и плоскостей[198].

Бернгард Штригель

Ученик Цейтблома - Бернгард Штригель - совершенно иной характер, большой любитель пикантных подробностей, затейливых костюмов и сложных декораций, а также эффектных контрастов в красках. Как сочно, например, в картине Мюнхенской Пинакотеки "Торжество Давида" созвучие черной краски куртки героя с красным тоном крыш Иерусалима. Красивый, спокойный пейзаж рисуется позади его монументальной картины "Плач над Телом Господним", находящейся в Германском музее. Широко скомпонованная группа святых жен имеет в себе что-то "французское", напоминающее авиньонскую школу. Вообще пейзаж в этой картине (относящейся приблизительно уже к 1500 году) мог бы послужить прелестным мотивом для оперной декорации к сцене пасхального гулянья в "Фаусте". Однако не следует преувеличивать значение Штригеля. В это время началась деятельность несравненно более значительного мастера - Дюрера, и, вероятно, Штригель попал под его влияние. Также и "Плач над Телом Господним" в Карлсруе, с его мрачным небом, на котором зловещими силуэтами вырезаются три креста и несколько оголенных деревьев, делал бы много чести автору картины, если бы подобные мотивы не стали общим достоянием с момента выступления Дюрера. Надо, впрочем, отдать справедливость Штригелю: он обнаружил при этом большую свежесть восприятия; ведь он был на целых десять лет старше Дюрера, и путь, который он проложил от серии своих первоначальных картин с золотыми фонами (например, "Святая Родня" в Германском музее) к этому "Плачу", - громаден.

"Примитивом", "готиком" представляется в начале своей деятельности и аугсбургский сверстник Штригеля - Ганс Гольбеин-старший, и этот примитивизм так тесно связан с нашим представлением о Гольбейне-отце, что мы не верим в его авторство, когда видим в знаменитом алтаре Св. Севастиана (в Мюнхене), - произведении, документально вышедшем из его мастерской, - внезапную перемену, резкий поворот к "круглоте", к гармонии, к изяществу возрождения. Приходится думать, что здесь ему сильно помог его гениальный сын Ганс Гольбейн-младший. Напротив, в картине 1493 года ("Рождество Богородицы", собор в Аугсбурге) - если две фигуры верхней ее части и напоминают флорентийца Пезеллино (они очень испорчены реставрацией), то весь низ угловатый, жесткий, "готический". В Нидерландах такие формы были в ходу в 1440-х - 1450-х годах, в Аугсбурге - еще в самом конце века. То же придется сказать и про серии картин Гольбейна-старшего в Аугсбургском музее, несмотря на роскошные ренессансные орнаменты, украшающие их. Характерно для примитива, для "иконника", что пейзажем он не интересуется вовсе и даже позволяет себе такие несообразности, как ставить кровать роженицы св. Елизаветы в каком-то подобии открытого двора. В центральной картине алтаря Св. Севастиана 1516 г., вероятно сочиненной еще им самим, пейзаж, согласно требованию времени и обычной для легенды св. Севастиана иконографии, играет большую роль, но ему "не веришь". Ренессансные формы, присвоенные этим странным художником, лишились сразу жизненности, превратились в какую-то мертвенную схему, уже предвещающую маньеристов барокко. Характерна для чуждающегося жизни церковника Гольбейна и его любовь к гризайлям, имитирующим каменную скульптуру (Рудольфинум в Праге).

VII - Михаэль Пахер

Чего-либо абсолютно нового и ценного во всем этом швабском и баварском искусстве второй половины XV века до Дюрера найти трудно; во всяком случае, удачи и находки отдельных художников не могут сравниться с изумительными достижениями Мозера, Мультшера, Витца. Но в отдаленном Тироле, в Брунеке (Пустерталь) уже с 1460-х годов работает первоклассный мастер, деятельность которого прошла для того времени, в общем-то, незаметной. Это Михаель Пахер, автор алтаря в церкви Св. Вольфганга (1479-1481 гг.) и алтаря "Отцов церкви" в Бриксенском соборе (1490)[199]. Пахер стоит особняком во всей немецкой живописи. И он был резчиком, как Мультшер, и он любил "лепить" свои фигуры, придавать им пластическую выпуклость[200]. Но в его творчестве сказывается черта, приближающая его к творчеству северной Италии: упорное искание монументальности и строго выдержанная систематичность. Во многом он напоминает своего современника - Мантенью. Это тот же грандиозный до тяжести стиль, та же любовь к смелым ракурсам, дающим пластическую иллюзию, те же гордые осанки, мины. Но при этом Пахер насквозь "готик", германец. Под его резцом (или, во всяком случае, под его наблюдением) готическая резьба превращается в сказочное кружево, в какой-то фонтан недвижных и все же точно движущихся, лезущих друг на друга струй. И "готиком" Пахер представляется в своих ясных, как живопись на стекле, резких, как резьба по дереву, картинах. Еще он напоминает сурового феррарца Коссу, но спрашивается: не являются ли и в Косcе эти черты предельной резкости отражением северной готики?[201]