История живописи - Александр Бенуа

Обратимся сначала к непосредственным этюдам с натуры. Если искать что-либо подобное им в смысле передачи природы, то пришлось бы вернуться назад до "Туринского часослова" или же перешагнуть через столетие к Рембрандту, через три столетия - к Менцелю. В итальянском искусстве мы ничего подобного так и не нашли бы за все время его существования[216]. Это настоящие "чудеса искусства", хотя как раз самое чудесное в них то, что они бесхитростно передают все, что Дюрер видел и что ему захотелось запечатлеть для себя. В XIX веке такое явление понятнее. Мы владеем целой теорией реализма; художники, приверженцы ее, как бы исполняют долг, копируя с усердием видимость. Но как мог ученик рутинера-Вольгемута дойти до такого отношения к природе, откуда взялись у него на это средства? Ведь пейзажные акварели Дюрера точно сегодня сделаны, это наше, современное искусство, а местами они даже похожи на фотографию! Нигде мы не видим отсебятины, шаблона или какого-либо мудрствования в подходе к природе.

Все до последних деталей Дюрер высмотрел своим поразительно зорким глазом и перенес без малейшего подчеркивания или ослабления на бумагу. При этом в иных из этих вещей поражает отсутствие обычной "дюреровской" графики. Некоторые его этюды душисты, нежны, как акварели Тернера и Котмана. Деревья он трактует с нежностью, которой мог бы позавидовать Коро; все сливается в атмосфере, нигде линия не лезет вперед. Рука Дюрера, тяжелая рука резчика, столяра и медника, вдруг становится магически легкой, черты кладутся точно посредством дуновения и с такой баснословной уверенностью, что эти работы, если в них вникнуть, представляются прямо волшебными.

Отношение Дюрера к природе

И какое современное чувство в самом выборе мотивов! Оба "Замковых двора" в Альбертине принадлежат, вероятно, к ранней эпохе творчества мастера: слишком уж много в них перспективных ошибок, которых не встретишь в рисунках позднего "Нидерландского путешествия". Но даже в этих ранних этюдах мы видим уже не рутинера-ремесленника, нюрнбергца XV века, а "гражданина мира" нашего времени, которому все любо, все ценно, все трогательно. Чувством какого-то обожания исполнены эти этюды, где передан каждый оттенок камней, каждый полутон, все закоулки, вся "грязь", вся "старина". В этом и в подобных этюдах есть даже что-то "романтическое", прощальное, точно Дюрер умилялся над всей этой стариной (которая в его дни не была еще настоящей стариной), потому что предчувствовал ее близкий конец.

Альбрехт Дюрер. Рыцарь и ландкнехт. Гравюра на дереве (около 1500 года)

Но еще изумительнее его отношение к природе, к "деревне". Пейзаж в Лувре "Venedier Klawsen" полезно сравнить с подобными же пейзажами Чимы да Конельано; от такого сравнения должны потерять в смысле непосредственности и убедительности произведения восхитительного венецианца. Лишь первый план у Дюрера примитивен, неловок. Но то, как пушатся ползущие вверх по возвышенности оливки, как "построена" гранитная гора, как зеленеют на ней лужайки, как прилепились к ней здания, - все это передано с таким безграничным совершенством, что если бы встретить этот этюд среди рисунков XIX века, то в нем можно было бы увидать шедевр Коро или нашего Иванова. Даже краски здесь нежны, легки и светлы, как в работах самых последовательных пленэристов.

В таком же роде большой пейзаж с Триентским замком (один из двух наиболее изумительных пейзажей в бременской Kunsthalle) или же, перенесенный прямо из этюдника на гравюру, пейзаж (мотив взят где-то на Бреннере), виднеющийся из-под облаков, на которых стоит "Большая Фортуна". Но Дюрер рисовал не только подобные "хитрые" и "эффектные" мотивы (рисовал притом без хитрости и эффектничания); нам известен целый ряд его этюдов, где он изображает обыденную, довольно невзрачную природу окрестностей Нюрнберга, и вот в этих-то случаях он особенно явственно предвещает Рембрандта. Таков мягкий, плоский, "скучный" пейзаж со стенами Нюрнберга в бременской Kunsthalle; даже башни города в этом пейзаже не передают ничего "пикантного", и все, напротив того, дышит самой безотрадной будничностью (глядя на технику этого пейзажа, особенно вспоминаешь Котмана), и еще более "будничным", прямо как бы "программно-натуралистическим", является упомянутый большой этюд "Drahtziehmьhle", где мы видим самую простую, ординарную немецкую деревню, совершенно такую же, какие сотнями пролетают перед окнами мчащегося поезда. Дюрер, этот вычурный романтик и фантаст, одинаково чувствовал и грандиозные "сооружения природы", и чарующую идилличность скромных задворков, не нарушаемую тишину деревенского простора. Тихо на этом его этюде, так тихо, что даже становится жутко. Куда девалась вся "авантюра" художника, все его беспокойство, все его метание! И все-таки даже здесь он средневековый человек, он человек христианской культуры, родной брат "готиков" и св. Франциска, ибо и эти этюды его насквозь проникнуты глубоким религиозным чувством, и их натурализм полон какой-то мистической умиленности. Ничего подобного не могла создать античная культура и ничего подобного не создало "возрождение" античности. Ведь и Рембрандт стоит вне Возрождения.

Альбрехт Дюрер. Набережная в Антверпен. Рисунок из путевого альбома 1520 года.

В собственноручных картинах и гравюрах Дюрера, как и в живописных работах его мастерской, "священный натурализм" мастера в своем чистом виде выливался очень редко. На развитии же всего искусства того времени эти непосредственные копии с натуры не отразились, пролежав бесплодно в картонах мастера и тех, кто унаследовал его художественное достояние. Вероятно, Дюрер не сознавал их изумительной обособленности или же, сознавая, не придавал ей настоящего значения. В глубине души он должен был их любить (поэтому они и сохранились), но ценил он больше свои чисто творческие работы, последние же, без сомнения, предпочитали и те художники, которые имели счастье общаться с ним: Шеуфелейн, Кульмбах, даже поэт Альтдорфер. Повторение этюдов почти без переработки мы видим только в гравюрах на меди: франконскую деревню в "Блудном сыне" (около 1500 года), этюд скалы в "Святом Иерониме", оба замка в "Похищении Амимоны", упомянутый вид "Бреннеровского прохода" на "Фортуне" (эту же гравюру толкуют и как "Немезис"), в чудесном пейзаже позади "Святого Евстафия" (около 1505 г.), в видах Нюрнберга позади "Рыцаря между смертью и дьяволом" (1513 г.),"Большой пушки" (1518 г.) и "Святого Антония" (1519 г.). К непосредственным этюдам с натуры относятся также великолепно нарисованная смоковница на гравюре "Адам и Ева" и келья знаменитой гравюры "Святой Иероним" (1514 г.) В последнем произведении нас поражает одинокая в то время попытка передать эффект проникающих через окно солнечных лучей[217].

Влияние Дюрера на пейзаж

Иначе обстоит дело с гравюрами на дереве и с картинами. Отдельные мотивы с натуры можно найти и в них, но они всегда переработаны до неузнаваемости и стилизованы: им придан какой-то подчеркнутосказочный характер. Таковы прекрасные виды Иерусалима, которые точно, сновидения, расстилаются позади обеих картин, изображающих "Плач над Телом Господним" (в Нюрнберге и в Пинакотеке; обе картины относятся к 1500 году). Позже, и особенно после (второй?) поездки в Венецию, Дюрер упрощает "декорации" своих сцен. Особенно охотно придумывал он такие, которые служили наглядным разрешением (далеко не всегда и не во всем правильным) перспективных задач. Для этой цели он даже изобрел специальный тип зданий или заимствовал идею его из тех пейзажных интарсий с "перспективными задачами", которыми в Венецианской области принято было украшать стали и шкафы сакристий. Все в этих схемах состоит из геометрических фигур, которые, как детские кубики, складываются в прихотливые и малоправдоподобные постройки. Примером подобного перспективного кунстштюка является декорация в "Рождестве" Баумгертнеровского алтаря (1504 г. или позднее), весь первый план "Поклонения волхвов" в Уффици (1504 г.)[218], фон в берлинской "Мадонне" (1506 г.), фон в "Мадонне с ирисом" (собрание Кука в Ричмонде, около 1508 г.) и большой ряд гравюр на дереве, особенно в серии "Marienleben", которую уже на основании определенно венецианских особенностей в архитектурных композициях надо относить или ко времени пребывания Дюрера в Венеции, или же к годам, непосредственно за этим следовавшим. С 1511 года Дюрер в картинах оставляет почти исключительно цветной или даже черный фон. В этом выражается, скорее всего, сознание своего бессилия упростить, стилизовать пейзажные фоны. В последний раз Дюрер пользуется пейзажем как композиционным средством, в картине "Святая Троица" (или "Всех святых") Венского музея; узкая панорамного характера, с миниатюристской тонкостью выписанная полоса символизирует здесь земной мир, стелющийся далеко внизу под группой небожителей (1511 г.). Любопытно отметить, что как раз эта полная воздуха панорама представляет удачный образец стилизации Дюрером природы в итальянском вкусе, ведь совершенно независимо от Дюрера к той же стилизации "поднебесной" несколько лет спустя пришел Рафаэль в своем "Видении Иезекииля".