Тридцать три урода. Сборник - Лидия Зиновьева-Аннибал

И все же в стремлении женщин к объединению Зиновьева-Аннибал видела симптом нового времени. В рецензии на книгу провозвестницы феминизма во Франции известной актрисы и писательницы, жены Мориса Метерлинка, Жоржетт Леблан «Выбор жизни» она нашла точную формулировку для характеристики этих настроений: союз женщин должен основываться на инстинкте влюбленности в свой пол, выражающемся одновременно и в нежной жалости к себе, и в обожествлении собственной красоты. Тогда «все их слабости» станут «венком силы и любви над жизнью мужчин»[36]. И, может быть, не столь уж не прав был С. Городецкий, в этюде о ее творчестве написавший, что именно «женское тело, женская душа, женская доля почувствованы ею с великой простотой и остротой»[37].

Но в «Тридцати трех уродах» автор в отличие от оптимистической «мужской» версии, предложенной М. Кузминым в его романе «Крылья», давала трагический вариант разрешения исследуемой любовной коллизии. Герой Кузмина, следуя предначертанному ему пути любви, обретал «крылья», возможность совершенствоваться и наслаждаться красотой. Ни намека на вероятность трагического исхода, на возможность страдания. Впрочем, так и должно было происходить в мире кузминских «условностей», где каждый из «плавающих-путешествующих»[38] обязательно достигал гавани радости…

В «Тридцати трех уродах» тесно переплелись темы любви, творчества, красоты, вины, власти, жертвенности и искупления. Несогласие с деспотическим началом в любви, с ее претензией на монопольное владение другим человеком, готовность отдать любимую другим — тем не менее не укрепляют любовного союза. Героиня романа, актриса Вера, обращающая в свою «веру» — поклонение прекрасному — возлюбленную, решает отпустить ее в «мир». И, дабы увековечить ее красоту, позволяет запечатлеть ее облик на полотнах тридцати трем художникам. Результат ужасен! Дробление красоты ее избранницы на тридцать три изображения, ни в чем не тождественных оригиналу, предлагающих только прозаически-пошлое, похотливо-бытовое видение, оборачивается для Веры крахом надежды на возможность сохранения Красоты и Любви в этой жизни. Провиденциальной становится ее фраза: «Все, и высшее, не прочно». Поэтому и причина самоубийства героини отнюдь не только в том, что ее возлюбленная готова ей изменить. Гораздо страшнее другое — угроза исчезновения Красоты в этом мире. Причина? И неумолимое течение времени, разрушающего тленную оболочку, и примитивно-нетребовательный взгляд толпы.

Проблему взаимоотношения творца и его творения Зиновьева-Аннибал разрабатывала в духе философии жизни. Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею. Но произведение, отданное толпе, зрителю, уже не принадлежит создателю и прекращает то единственное, подлинное существование, которое, пока не прерывалась связывающая их пуповина, составляло его жизнь. Вера — женщина, способная «возлюбить большее и большего потребовать» (эти слова Зиновьева-Аннибал поставила эпиграфом к «Медвежатам»). Но кого любить и от кого требовать в этом трагически-безрассудном, нелепо-жестоком людском «зверинце»? По определению Вяч. Иванова, это было произведение «о трагедии художника жизни, обманутого объектом его искусства, оказавшимся не на высоте замысла творца»[39].

«Вера фантастична и прекрасна», — восторгался он образом героини, но считал, что еще прекраснее создательница этого образа. Он же попытался дать объяснение, почему морализаторская критика все свое внимание сосредоточила на «рискованной» фабуле произведения. «Здесь подлинный язык страсти, и он не может не потрясти всякого», но «так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови»[40].

Однако это произведение не было отвлеченным рассуждением о природе страсти, хотя и звучало как протест против задавленности, угнетенности чувств человека, выработанных «дрессированной жизнью» цивилизованного общества. Посвященное Иванову, оно было и обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе дионисийских экспериментов. Вера, отдающая свою любимую, не выдерживает испытания и кончает с собой. Весной 1907 года Зиновьева-Аннибал тяжело заболела, попала в больницу, наконец, все же выздоровела. Но ее уход из этого мира, казалось, уже произошел. Об этом после ее смерти сделает запись в дневнике Вяч. Иванов. «Конечно, Лидия уже раньше „вкусила смерть“, перешагнула за порог ее — во время земной своей болезни. <…> И потом жила, наполовину уже принадлежащая тому миру, жила подле меня, со мною, и чая, отмеченная. Познавшая, благосклонная, обеспокоенная всеми возможностями, которых за меня, за нас боялась, знающая путь»[41]. И не случайно, что, когда впервые вошла она в тот дом в Загорье, где ей суждено было умереть, взволнованная, она неожиданно горько расплакалась, хотя ждали ее еще необыкновенно счастливые дни («Здесь вроде рая и в душе и в природе»[42], — признавалась она), когда необычайно легко восстановилась ее прежняя духовная и душевная близость с мужем. Отошли в прошлое «сложнейшие смены любви и ненависти», отболели «гордые и горькие обиды». Уже не надо было «величаться и отчаиваться, замыкаться и уединяться в мире своих идей и эмоций», «отчаянно бороться за окончательную внутреннюю эмансипацию от идейного влияния»[43] знаменитого супруга. Вновь состоялась дивная встреча с ним. Но, как писала Зиновьева-Аннибал в одном из писем друзьям, — «встреча — разлука, и вся жизнь между двумя разлуками»[44]. Вторая разлука приближалась.

…На своей фотографии начала 1900-х годов Лидия Дмитриевна вместо посвящения написала слова из своего романа «Пламенники»:

Если желаешь — случится.Если не случилось — не желал.Чего очень желаешь — исполняется.

Кто знает, чего желала она той, благословеннейшей осенью 1907 года?! Может быть, ответ сокрыт в ее творчестве?

Главное свойство, которое объединяет героев Зиновьевой-Аннибал и бросается в глаза, — это безмерная совестливость, чувство обостренной справедливости, непереносимого сострадания ко всему беспомощному и несчастному. Поэтому так естественна оказывается для писательницы форма дневника, дающая возможность запечатлеть боль, остроту переживания, трепет сочувствия. В виде дневниковых записей поданы мысли и чувства героев рассказов «Помогите Вы!», «За решетку», повести «Тридцать три урода». Но и написанные от первого лица «Электричество» и «Кошка» имеют несомненное сходство с дневником. Вероятнее всего, полифонизм «Колец» не отвечал типу мышления Зиновьевой-Аннибал, и она больше никогда не повторила этот свой опыт. Писательница склонялась к «моноидеизму» (определение Вяч. Иванова) и уверенно шла в этом направлении, хотя он же и предупреждал ее об опасности злоупотребления этой формой. Но именно «моноидеизм» обеспечил точную передачу взвихренности чувств, расторможенности психических реакций, растревоженности сознания, которые буквально обрушиваются на каждого, кто прикасается к ее творчеству. Именно это свойство ее письма выгодным образом, на наш взгляд, отличало ею написанное от олимпийского спокойствия филологических построений ее мужа.