Тридцать три урода. Сборник - Лидия Зиновьева-Аннибал

Поразительно точно определил существо книги Вяч. Иванов. На склоне лет, настаивая, что писательницей найдено выразительнейшее название для своей работы, он сказал: «Формально все рассказы повествуют о зверях („Глухая Даша“ и „Царица-кентавр“ ведь тоже звери). И не только формально, но по существу весь мир представлен здесь зверинцем. И зверинец этот не научный, не комический, а трагический. И „Воля“ у Зиновьевой-Аннибал не та, что у Шопенгаэура: там безысходность, кружение воли в самой себе, здесь ее человеческое преодоление. И бунт героини „Трагического зверинца“ <…> космический (против дисгармонии мира…)»[57]. Похожую мысль высказывал ранее А. Блок: «Вся книга говорит о бунте, о хмеле, о молодости, о любви тела, о звериной жалости и человеческой жестокости». То «дикое, порывистое, тревожное», о чем привыкли «говорить утонченно», произнесено Зиновьевой-Аннибал «по-детски дерзостно, по-женски таинственно и просто». Ей удалось «в бездне языка» найти слова, которые она «искала мятежно» и которые она сумела наконец «обуздать, как диких коней»[58].

Итак — неприятие «самости» личности, ее гордого удаления от естественной жизни, но и вызов установленному миропорядку, делающему «непроницаемыми» души и вещи, обретение безбрежного сострадания всему живому на путях действенного, преображающего отрицания — вот к чему пришла писательница в завершении творческого пути. Криком «Нет!» ознаменовала она свое земное существование. «Не хочу больше», — сказала она петербургскому угару страстей. И ушла в тишину, в воскресение, в «божественное новое согласие». «И утверждает дух божественный из твоих очей, Мать, сверкающий, в твоих сердцах, Земля, болью и восторгом бьющийся, — вечность мгновенных порывов своих и твое Преображение», — так писала она в рассказе-молитве «Пасха».

Вяч. Иванов хотел «„Нет“ непримиримое» превратить в «сверкающее „Да“». Зиновьевой-Аннибал удалось сотворить «преображающее „Нет“». Оно сумело стать магически убедительным благодаря замкнутой целостности художественного мира, созданного писательницей.

В рассказе «Голова Медузы» возникает законченное, скульптурно-рельефное представление Зиновьевой-Аннибал об искусстве его магической сущности, его таинственных предсказаниях, его созидающе-разрушительных возможностях. Как-то Вяч. Иванов записал в своем дневнике. «Диотима в разговоре со мной так противопоставляет искусство и жизнь: оба — враги друг другу; задача художника сначала очертить жизнь своими гранями — вот так: (жест, рисующий в воздухе подкову), потом отделить, отсечь очерченное от корней жизни снизу (горизонтальный быстрый жест снизу). Так поступает художник с жизнью, чтобы иметь искусство. Мне это нравится; я воображаю Персея, схватывающего в зажатый кулак левой руки хаотические волосы Медузы, потом отсекающего ее голову острым кривым мечом. Художник — Персей»[59].

Но не только Вяч. Иванов пытался найти метафору, наиболее образно выражающую существо творчества писательницы. С. Городецкий, оттолкнувшись от рисунка М. Добужинского на обложке «Трагического зверинца», предложил образ огня, простирающего свое пламя сквозь железные прутья решетки. Он увидел, как «огонь … ярчайшими своими языками режет внешний вольный воздух, а дымно-красным корнем сидит там, за решеткой, в черных угольях, из тесноты пророчествуя на волю»[60].

Писательница сама, размышляя о судьбах искусства в XX веке, искала формулу, наиболее точно отражающую направление поисков художников своего времени. В рецензиях и статьях, посвященных творчеству А. Жида, Г. Джеймса, А. Ремизова, Ф. Сологуба, она выступила противницей банального психологизма, способного заставить трепетать лишь один «отдельно содрогающийся нерв». Работу такого писателя она назвала «развратом психолога». Зиновьева-Аннибал мечтала о «дерзком реализме», который поможет с «бережной медлительностью <…>, все забывая», читать и перечитывать книгу, который подхватит читателя «волною тончайшего, как кружевная пена, и меткого, как имманентная правда жизни, искусства». Дороже всего ей был «реализм истинного искусства», который всегда выше «цельною, статическою, скульптурною правдой, нежели реализм самой жизни, всегда текучей, становящейся, теряющейся в перспективах пройденного и предстоящего». Постепенно все отчетливее вырисовывалась перед ней главная задача творчества — уловить, запечатлеть, «оформить» ускользающую, неверную, изменчивую, трепетную в своей непрорисованности действительность. Читателю, познакомившемуся в этой книге с рецензией Зиновьевой-Аннибал на роман А. Ремизова «Пруд», любопытно будет сопоставить ее с мнением, высказанным писательницей в частном письме автору полутора годами позже. Прочитав его роман «Часы», она писала: «Часто возвращается на мысль это едкое, тоскливое, червяком сосущее произведение. Но, дорогой Алексей Михайлович, искристый, истинный талант, мною глубоко почитаемый и с болью любимый[61]. Я решусь честно и прямо сказать свое мнение <…>. „Часы“, как и „Пруд“, не искусство[62]. Быть может, они ценны, даже совершенно наверное, но не в форме искусства. Это другое, еще небывалое, это разъедающие червяки, которых вы оживили, глодают сердца людей, и эти вопящие молитвы, которые исторгаются со скрюченными пальцами, перекошенными губами и злыми, скупыми словами.

Но все, что от искусства, для художников ограничено незыблемою гранью и заковано в броню, как бы незаметна эта броня ни была для читателя. У вас нет брони. Нет граней. Все, что от искусства, несет в себе какую-то сферу, разряжающую свои электричества. У вас текут какие-то светящиеся зеленым, блеклым, фосфорическим светом линии все по одному направлению, дрожа, и зыбясь, и прерываясь, но никогда не встречаясь во взрыве и огне. Все ваши черты слабые, не желающие сказаться, то же делающие и бессильные, и бессильна, невысказанна вся сфера их окружения, и нигде даже не рисуется силуэтом то косное, то твердое, обо что могли бы раздробиться их порывы и выбить искру, „на крыльях пламенных несущие пожар“.

Ужасно не то все это, что я сказала. Пишу очень второпях, но не думаю второпях. Поэтому простите форму выражения <…>. А говорить хочется, и потому (зная вашу доброту и доверие к моей любви и почитанию вашей человеческой и писательской личности) я не упускаю этого спешного послания»[63].

Столь распространенная цитата из неопубликованного письма понадобилась нам для того, чтобы еще раз подтвердить, насколько значимым для писательницы было постижение специфики искусства, сколь неординарно мыслила она о проблемах творчества, как мучительно давалось ей самой обнаружение связей, взаимодействия искусства и действительности. И сколь не поддающимся однозначному толкованию был теоретический аспект проблемы, столь же сложным было и практическое воплощение этого понимания. Собственно, драма «Кольца», лирическая повесть «Тридцать три урода», рассказы сборника «Трагический зверинец» стали тремя вехами на пути обретения писательницей своего собственного художественного видения. При всей искусственности формы «Кольца» наиболее приближены к жизни, дают ее эрзац, впрямую воплощают ее коллизии. Как было отмечено в одном из откликов, «здесь лишь бессмысленные клочья жизни, не дивный мех, искусно выделанный из шкуры редкого зверя, а сама шкура, непромытая, еще с кусками мяса, местами уже загнивающего, измятая и забрызганная кровью»[64]. Но в «Тридцати трех уродах» уже происходит пересоздание жизненного материала, тем более продуманное, что сама вещь касается взаимоотношений художника и модели. Оно достигает совершенства, гармонического претворения реальности в магию искусства на страницах «Трагического зверинца».