«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс

шла о местных проститутках-японках[257]. Так что в «Припадке» Чехов не столько обрушивается с нападками на проституцию, или на общество, которое потворствует ей и мирится с ее существованием, или на мужчин, которые ходят в публичные дома, сколько просто показывает судьбу интеллигентских идеалов, кое-как доживших до рубежа веков.

Чехов ничего не предлагал взамен тех идеалов, ложность которых доказывал, например, Толстой. Не нашлось места в чеховском реализме и тем идеалам, которые утверждали Чернышевский или Достоевский[258]. Герой чеховского рассказа видит в публичном доме одновременно место поэтических и патетических страданий, разврата, в котором равнодушно участвуют сами его жертвы, и чудовищной грязи, выплескивающейся за пределы собственно борделя и неизбежно марающей всякого «обыкновенного, простого русского человека». Крушение иллюзий, которое пережил в борделе Васильев, отражает противоречивое отношение к проституции в литературном и научном дискурсе рубежа веков, но, помимо этого, совершившееся в его сознании разрастание образа отдельной «достоевской» проститутки — с ее «страдальческим лицом» — до масштабов коллективной беды, которая касается всех женщин («отовсюду глядят на него женщины, только женщины»), иллюстрирует перемены, имевшие большое значение и для реалистической прозы, и для представлений общества о женщинах и о человеческой натуре[259]. Теперь в русской литературе на первое место выходят уже не индивидуальные «типы», а категории пола и сословия, и вместе с ними — более жесткие, обезличивающие характеристики. В четвертой главе мы увидим, что гендерно ориентированный коллектив набирает все бóльшую нарративную силу, которая и отражает, и формирует массовую политику рубежа веков в неореалистических рассказах Максима Горького и Александра Куприна. В той же главе будет показано, как Позднышев, герой «Крейцеровой сонаты» Толстого, опубликованной вскоре после чеховского «Припадка», в своих шовинистических бреднях взваливает на женщин и вину за все пороки современного мира, и ответственность за спасение человечества. С другой стороны, Чехов дает понять, что все подобные заявления и все коллективные действия — случайные или воображаемые плоды отдельных поступков, отдельных слабостей и отдельных событий.

Чеховские непроизводимые сообщества

В тех произведениях Чехова, где действие разворачивается в деревне, идеалы оказываются такими же пустышками, как и в городской обстановке. Сообщество бессильно как-либо смягчить то состояние разочарования и отчуждения, которое, пожалуй, остается главной темой и структурообразующим принципом всех чеховских произведений. Жан-Люк Нанси тоже отвергает коммунитарные проекты ХХ века, затевавшиеся во имя разума или расы, и тоже упраздняет все смыслы, которыми обросло сообщество как идеал. И Чехов, и Нанси сводят все поиски сообщества к голому вопросу о Бытии и к экзистенциальному вопросу о том, что значит быть человеком перед лицом смерти[260]. Словно предвидя критику Нанси, чеховские персонажи обнаруживают, что смерть лишена смысла, если не считать того удивления, которое вызывает ее истинная окончательность — в противоположность жизни, которая после нее остается. Пьеса «Три сестры» начинается с того, что одна из сестер, Ольга, вспоминает о смерти, определяющей сообщество домочадцев и их общее чувство времени:

Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет… (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы[261].

Так в самом начале пьесы появляется временной ориентир: за точку отсчета принимается эта, по-видимому, важная для всех, смерть. Три сестры вступили в новое столетие (премьера пьесы состоялась в 1901 году) без своего любимого отца, который предстает в роли их трансцендентного, смыслообразующего сознания: когда его не стало, они думали, что не переживут его смерти, что она разрушит их семью как общность. Но прошел год, и все они живы. Ольга и не думает укорять Ирину за сияющее лицо; напротив, в этом сиянии можно усмотреть сообразное отражение внутреннего состояния самой Ольги, которая продолжает: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно»[262]. Однако, как мы понимаем, тот романтический образ счастливого московского детства, который хранят все сестры, — не более чем иллюзия, что подчеркивают будто бы не относящиеся к делу реплики двух персонажей второго плана, звучащие сразу же после ее слов. Чебутыкин говорит Соленому и Тузенбаху: «Черта с два!», а Тузенбах отвечает: «Конечно, вздор». Такое косвенное опровержение слов главных действующих лиц, когда те высказывают вслух свои, казалось бы, заветные желания, — обычный прием в чеховских пьесах. Подобные неумышленные, пустопорожние ремарки второстепенных персонажей создают ощущение взаимозависимости и сопряженности абсолютно всех участников сценического действия. О бахтинском диалогизме здесь, конечно, и речи не идет. Скорее это сродни тому «бытию-вместе» Нанси, где индивид — лишь сингулярность, отделившаяся от целого в результате своего столкновения с другим.

Нанси утверждает, что «коммуникация заключается прежде всего в разделении и предстании конечного сущего перед другими»[263].

Разделение означает, что сообщество раскрывает мне мое существование вне меня, репрезентируя мое рождение и мою смерть. Это не значит, что мое существование воспроизводится в сообществе или с его помощью, словно сообщество может представлять собой субъект, сменивший меня в диалектическом или общинном модусе. Сообщество не упраздняет законченности, которую оно выказывает вовне. В конечном итоге само сообщество является лишь этой экспозицией[264].

Здесь Нанси имеет в виду и отвергает и марксистское, и националистическое понятия о сообществе, а оба они должны были быть известны чеховским интеллигентам — хотя ни то, ни другое не было для них особенно привлекательным. Удивление Ольги при виде возрождения Ирины спустя год после смерти отца (раньше она была «как мертвая», а теперь надела белое платье) помогает ей осознать собственное возрождение и даже сказать о нем вслух, пусть это всего лишь ни к чему не ведущие слова. Смерть отца является важным событием для всех сестер, но не потому (как мы увидим из хода пьесы), что он был руководящим духом для семьи, а просто потому, что его уход напоминает им об их собственной смертности. Заключительный монолог пьесы начинается с того, что Ольга обнимает сестер:

Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут