Литературный талант. Как написать бестселлер - Михаил Ахманов

Вторая проблема возникает тогда, когда нужно создать персонажа, резко отличающегося от вас, от вашего эмоционального склада и мировоззрения. Например, образ мерзавца или кровожадного преступника-маньяка. Вы ведь нормальный человек; сможете ли вы перевоплотиться в негодяя и сыграть его роль? Или в существо юное, инфантильное, чье поведение трудно мотивировать?

Проблема не только в том, что эти люди ведут себя иначе, они даже говорят по-другому, и их жаргоны, феня или молодежный сленг, нам неизвестны. Но речевая характеристика должна соответствовать персонажу, и поэтому при необходимости приходится изучать их способы выражения мыслей. Для этого есть словари (например, В. Быкова «Русская феня. Словарь современного интержаргона асоциальных элементов» и Т.Г. Никитиной «Так говорит молодежь. Словарь молодежного сленга»), но они лишь частично решают проблему, ибо за бортом остаются психика, сфера чувств, внутренний мир – а туда писателю проникнуть очень непросто. Но, как показывает опыт мировой литературы, это удается сделать – ведь многие известные авторы очень достоверно описывали всяких монстров и преступников.

Наиболее сложной я считаю третью проблему, связанную с изображением гения. Может ли автор в принципе описать человека, чей интеллект много, много выше его собственного? Гений – человек особенный, и, сколько бы ни исследовали его творчество в науке или искусстве, никто не в силах представить, как «работает» его голова.

Изваять гения из ничего, на мой взгляд, невозможно, необходим прототип – личность, существовавшая когда-то, хорошо известная миру и представленная в литературных источниках.

Такие произведения существуют – я сошлюсь на жанр романизированных биографий. Его разрабатывали Андре Моруа, Ирвинг Стоун, Анатолий Виноградов и другие крупные писатели. В какой-то степени им удавалось проникнуть во внутренний мир гения, и вы, следуя за ними, тоже можете к нему приобщиться.

Однако должен вас предупредить: будьте осторожны и не пытайтесь изображать личности гигантского масштаба. Если вам двадцать лет и вы пишете фантастику, не стоит брать в качестве главного героя гениального ученого – у вас, скорей всего, получится болван и недоумок. А в сорок лет, набравшись ума, вы сами не решитесь на этот шаг и сделаете гения второстепенным персонажем, чтобы он появлялся пять-шесть раз, бросал загадочные фразы и смотрел на остальных героев, как на семейку резвящихся шимпанзе.

Глава 14. Диалог и монолог

Именно диалог дает вам возможность услышать голоса героев, и ничто другое не позволяет так определить их характеры – только дела людей говорят о них больше, чем их слова, и разговор – вещь коварная: часто они (говорящие) показывают себя другим с неожиданной стороны, сами того не зная.

Диалог в литературном произведении – разговор двух, трех и более лиц; монолог – речь персонажа, обращенная к самому себе. Начнем разбираться с этими понятиями с диалога.

У этой формы изложения есть особенность, отмеченная в «Справочнике писателя. Как написать и издать успешную книгу» Барякиной: диалог протекает в реальном времени. Вы – автор, творец, демиург – владеете всем в сотворенном вами мире, в том числе и временем; вы можете ускорить или замедлить ход событий, представить десятилетие жизни героя в одном абзаце или посвятить две-три страницы описанию событий, занимающих пару минут. Словом, вы – владыка времени, но с началом диалога ваша власть не то чтобы исчезает, но претерпевает существенное ограничение.

Фразы, которыми обмениваются персонажи, проговариваются в реальном темпе, и, если их беседа требует получаса, вы ошибетесь, сообщив читателю, что разговор занял пять или десять минут. Вы можете манипулировать временем, только сделав диалог коротким или длинным либо заменив его часть кратким пересказом, а также указанием, что говорили долго, час или два (но прямая речь не приводится).

Эта особенность диалога замедляет движение сюжета, поэтому надо выяснить, в чем состоят его функции.

1. Кинг пишет: «…диалог – звуковая дорожка нашей программы». Реальная жизнь не обходится без разговоров, и было бы странно, если бы они отсутствовали в литературном произведении любого жанра. Но так все же бывает – например, Стефан Цвейг написал роман «Магеллан» и цикл новелл «Звездные часы человечества», где нет прямой речи, только немногие цитаты и кое-где – речь косвенная. Нужно быть оригинальным и очень большим мастером, чтобы писать в такой отстраненной манере и обойтись без диалогов! Мы не станем ими пренебрегать. Для нас диалог – обязательная часть текста.

2. Диалог необходим, когда требуется разнообразить и оживить историю, как бы передав ее из рук автора в руки персонажей. За автором безусловно закреплен рассказ о событиях и действиях, но, когда говорят герои, это воспринимается как переход к другому, более личному, более интимному плану повествования. Стоит подумать, что автор сам поведает читателю, а что возложит на диалоги, чтобы о событиях рассказывали герои.

3. Выше я имел в виду события, еще неизвестные читателю. Но в диалоге может даваться оценка происшествиям уже известным, и мнения персонажей по тому или иному поводу внесут вклад в их характеристики.

4. Как я уже не раз упоминал, важной частью такой характеристики является речь. Автор может много раз повторить, что этот герой умен, а тот – груб, но только послушав, как и о чем они говорят, мы поверим авторскому слову.

Такова роль диалога в повествовании. Соразмерность между его частями требует, чтобы эпизоды с диалогом не были слишком громоздкими и существенно замедляющими действие.

В диалоге нужно касаться чего-то нового, неожиданного; если не все, то большая часть бесед должна совпадать с поворотными моментами сюжета. Иными словами, не стоит толочь воду в ступе.

Рассмотрим типы диалога.

ОБЫЧНЫЙ ДИАЛОГ. Несколько собеседников находятся в помещении, в транспортном средстве или на природе и ведут разговор. Должна быть описана обстановка – жилая комната и ее убранство, зал ресторана, фойе театра, купе поезда, корабельная каюта, пейзаж, если беседа происходит на лесной поляне или на морском берегу. Особенность такого диалога в том, что прямая речь обычно превалирует над описательной частью. Объем текста, относящийся к сказанному (к прямой речи), больше (во всяком случае, не меньше), чем суммарный объем описания обстановки, персонажей и слов, сопровождающих их речи. В таком эпизоде диалог является центральным событием, а остальной текст носит вспомогательный и поясняющий характер.

ДИАЛОГ, ПЕРЕМЕЖАЕМЫЙ ДЕЙСТВИЕМ. Представим, что герои пустились в погоню или, наоборот, удирают от врагов. Они мчатся на лошадях или едут в машине и, возможно, отстреливаются; сцена динамичная, процесс движения и их действия, дорога и окружающая местность – вот главное, что описывается в ней. Но герои еще и обмениваются фразами, дают друг другу связанные с ситуацией советы, что-то восклицают, выкрикивают проклятия и т. д. Их диалог выглядит примерно таким образом: короткая фраза, короткий ответ, описание действия на целый абзац, снова короткая фраза и короткий ответ, снова описание действия. Понятно, что они обмениваются короткими репликами – их действия быстрые и не располагают к долгим беседам.

Такая же ситуация возможна во время сражения и почти любой острой сцены. Особенность диалога в этом случае: главное внимание концентрируется на действиях и описаниях; диалог привязан к действиям персонажей; диалог состоит из коротких, резких, иногда бессвязных фраз и восклицаний; объем текста, относящийся к сказанному, меньше (иногда значительно меньше) объема описания обстановки и действий персонажей.

ОТДЕЛЬНЫЕ РЕПЛИКИ. Иногда герой роняет фразу или восклицание, адресованное другим персонажам. Эта фраза остается без ответа или ответ предельно скупой, иногда односложный. До этой конструкции и после нее идут большие объемы текста, не связанные с прямой речью. Реплика или обмен репликами могут встречаться один раз в крупном эпизоде.

Представим, что два приятеля Петр и Алексей всходят на борт лайнера: им предстоит круиз по Балтийскому морю. В начале главы идет описание обстоятельств, связанных с этой поездкой, затем взгляд на корабль с причала, затем герои поднимаются на палубу, предъявляют путевки и осматривают убранство помещения. Выглядит оно роскошно, и Алексей, не в силах сдержать эмоции, говорит: «Ну, прямо Эрмитаж!» – «Лувр!» – отзывается Петр.

После этого они идут в каюту, потом направляются в бар, разглядывают пассажиров, высматривают девушек, с которыми стоило бы познакомиться, и все это – описания без прямой речи. Но произошедший меж ними обмен репликами надо считать диалогом. Этот фрагмент останется диалогом и в том случае, если Петр кивнет в ответ на слова Алексея, восхищенно закатит глаза или промолчит.