Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан

личной драмы в мир творческой фантазии. В «Принцессе Турандот» Вахтангов критически переосмыслил необходимость достижения на сцене психологической правдивости, проповедуемой его учителем Станиславским. Режиссер отдал дань уважения экспериментаторскому духу Мейерхольда и отвесил прощальный поклон старинной комедии дель арте. Вахтангову, в отличие от других режиссеров-модернистов, использовавших маски комедии дель арте для иронических или саркастических насмешек над человеческим существованием, удалось возродить ее свободный импровизационный дух, вернувшись к народным корням и к радостному, очищающему смеху. По словам А. Фава:

Сакральная природа смеха дает зрителю нечто большее, чем спасение от опасности, облегчение страданий. Сакральность смеха делает смех бессмертным. Тот, кто смеется, – бессмертен. Безусловно это лишь краткое бессмертие, не превышающее длительностью смеха как такового, но уверенность смеха, и вместе с этим и бессмертность, будут повторяться.

Длинному и мучительному катарсису трагедии комедия противопоставляет неизбежную, короткую, мощную серию катарсисов, которые громко выражают все присутствующие [Fava 2007: 5].

Вместо культовой троицы Пьеро – Коломбина – Арлекин и неразрешимых любовных треугольников Вахтангов представил зрителю четыре комические маски: Труффальдино, Панталоне, Бригеллу и Тарталью, которые очаровали зрителей детской наивностью и неподдельной искренностью. Вместо веселой смерти спектакль завершался счастливой свадьбой двух innamorati – принцессы Турандот и принца Калафа. Маска Труффальдино была разновидностью Арлекина, поскольку эти два персонажа часто взаимозаменяемы в итальянских сценариях. Одежда Труффальдино в «Принцессе Турандот» была легко узнаваемой стилизованной версией красочного костюма Арлекина, состоящего из многоцветных ромбов. Роль Труффальдино, самого молодого из четырех масок в пьесе, резко отличалась от предыдущих модернистских интерпретаций комедии дель арте: на сей раз он был отнюдь не эротическим символом, а евнухом в гареме Турандот, окруженным красавицами рабынями, которым он был совершенно не интересен.

Эксперименты Вахтангова с комедией дель арте до постановки «Принцессы Турандот»

Интерес Вахтангова к комедии дель арте претерпел значительную эволюцию, поскольку поначалу режиссер присматривался к экспериментам своих коллег, подражая их попыткам имитировать комедию, но в итоге выбрал собственный путь. Отец Вахтангова, Багратион, богатый владелец владикавказской табачной фабрики, был в ярости от увлечения сына театром и угрожал лишить его наследства в случае неповиновения. До начала театральной карьеры Вахтангов учился на юридическом факультете Московского университета и принимал участие в любительских спектаклях. Он внимательно изучал московский культурный ландшафт, в равной степени интересуясь реалистическим стилем Московского художественного театра, спектаклями кабаре и реконструкцией старинных театральных форм. «Старинный театр» Евреинова и Дризена гастролировал в Москве в марте-апреле 1908 года, и Вахтангов не пропустил ни одного спектакля, посещая театр каждый день [Вахтангов 2011: 1, ПО].

В 1909 году Вахтангов поступил на драматические курсы A. И. Адашева при МХТ и, невзирая на угрозы отца, решил посвятить свою жизнь театру. Станиславский лично руководил школой Адашева, а актерское мастерство преподавали ведущие актеры Художественного театра, такие как Л. М. Леонидов, B. И. Качалов и В. В. Лужский [Смирнов-Несвицкий 1987: 42].

Знакомство Вахтангова с модернистскими интерпретациями комедии дель арте происходило через увиденные им спектакли и способствовало зарождению его собственного интереса к арлекинизированному искусству. Осенью 1911 года Вахтангов посмотрел две постановки Мейерхольда в стиле комедии дель арте – «Шарф Коломбины» Шницлера и «Арлекин – ходатай свадеб» Соловьева [Смирнов-Несвицкий 1987: 103]. Летом 1912 года, будучи студентом Школы Адашева, Вахтангов пишет две собственные драматические виньетки, «Арлекинада» и «Пьеронада», для исполнения в импровизационном стиле, подхватив модернистское увлечение комедией дель арте с традиционной троицей Пьеро – Коломбина – Арлекин. Вахтангов использует широко известный сюжет, в котором обольстительная Коломбина изменяет меланхоличному Пьеро с неотразимым Арлекином. Вахтангов включает в виньетки танцы, пантомиму, пение, детально описывает движение актеров на сцене[42]. Эти ранние арлекинизированные опыты предвосхищают будущий режиссерский стиль Вахтангова, в котором гармонично сочетаются музыка, танец, пантомима и интерес к концепции масок. По общему стилю виньетки напоминают итальянские сценарии с вкраплением песен и диалогов.

Вахтангов добавляет куплет Пьеро, поющего меланхоличную песню в поиске своей возлюбленной Коломбины:

Средь улыбок и слез,

Среди будней и вальса,

Между терний и роз

Я ищу тебя… Сжалься

[Вахтангов 2011: 1, 321].

Диалог между Арлекином и Коломбиной окрашен в эротические тона: Арлекин – опытный соблазнитель, а Коломбина – изящная кокетка:

Арлекин:

Я счастлив, увидевши вас,

Я жду неизведанной ласки,

Откройте хоть краешек глаз,

Откройте хоть краешек маски.

Коломбина:

Как вы смелы,

Торопливы,

Будьте, милый,

Терпеливы

[Вахтангов 2011: 1, 326].

По сложившейся модернистской традиции женственная Коломбина одновременно притягательна и коварна – в этом повторяется сюжетная канва «Балаганчика» Блока и «Веселой смерти» Евреинова. Вахтангов так описывает природу Коломбины:

Коломбина – женщина. И как все – в минуты грусти ей мил Пьеро (грусть). Но стоит страсти (Арлекин) шепнуть ей слово, она идет к Арлекину (страсть). В Коломбине – и душа, и сердце. Борются в ней эти два начала. Борьба кончается смертью Коломбины. (Тело умирает. Скорбь живет.) [Вахтангов 2011: 1, 322].

В своих ранних экспериментах Вахтангов также использует живописную палитру мирискуссников, увлекавшихся стилизациями под комедию дель арте. В. В. Иванов отмечает:

В «Арлекинаде» Вахтангов делает первые шаги в сторону комедии дель арте и следует скорее литературному и живописному образу, сложившемуся на рубеже XIX и XX вв. и ретроспективистски окрашенному, нежели реальной традиции итальянской народной комедии [Вахтангов 2011: 1,326].

В декабре 1914 года Вахтангов написал еще одну арлекинаду, в которой итальянские маски сочетались с элементами дореволюционной исторической реальности. К этому времени он уже руководит драматической студией и работает с молодыми актерами над разными сценическими приемами, пытаясь воссоздать импровизационный театр. Время действия арлекинады Вахтангова – канун Рождества. Арлекин, Пьеро и Коломбина (на самом деле – бедные русские актеры) решают принести радость тем, кто страдает и живет в нищете[43]. Вахтангов пишет схематический сценарий, оставляя свободу для актерской импровизации:

2-й акт. Сон. Актеры приходят к бедным, страждущим, творят, вносят радость.

1. Стилизуют пьесу. Главное – в драме актеров. В них мировое, вечное. Арлекин, Коломбина, Пьеро. Рождественская ночь, приносят радость – только фон.

2. То же – стиль, вечное, арлекинада. Но, зерно – в Рождественскую ночь приносят, находят радость.

3. Все должно быть ближе к жизни. Актеры, провинциальные, русские. Нет никакого балагана, бедная комната. Один – пожилой. Седой, но горят глаза. В нем жизнь. Другой молодой. Опустился,