Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан

театр на «Трех сестер» не как в театр, а как в гости к семье Прохоровых. Это он считал высшим достижением театра [Вахтангов 2011: 2, 578].

Вахтангов утверждает, что, пытаясь устранить всякую театральную пошлость и воссоздавая на сцене атмосферу реальной жизни, Станиславский не принимал во внимание тот факт, что театр – это условность, где актеры не живут реальной жизнью, а играют свои роли. В результате «слово “театральность” стало в Художественном театре ругательным» [Вахтангов 2011: 2, 578]. Продолжая сравнение театральных стилей, Вахтангов говорит:

Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду Он искал театральную правду в жизненной правде. Мейерхольд же пришел через условный театр, который он сейчас отрицает, к настоящему театру. Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда чувств должна быть и в театре Мейерхольда, и в театре Станиславского [Вахтангов 2011: 2, 578–579].

Свой творческий метод Вахтангов определяет как «фантастический реализм» и считает его новым направлением в театре. При этом, подчеркивая преемственность поколений русских художников, он упоминает творчество Гоголя: «А вот мир Гоголя – это мир фантастического реализма» [Вахтангов 1984: 436].

Обсуждая с учениками секрет успеха «Турандот», Вахтангов заключает:

Почему «Турандот» принимается? Потому что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 г. итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд. Это фантастический реализм, это новое направление в театре [Вахтангов 2011: 2, 583].

Для того чтобы лучше понять значение этого термина, важно уточнить, что одновременно с «Турандот» Вахтангов ставил в еврейской студии «Габима» пьесу «Дибук» Шлойме-Занвла Раппопорта, писавшего под псевдонимом С. А. Ан-ский, в переводе на иврит. В основу сюжета «Дибука» легли хасидские легенды о загробной жизни и переселении душ. Премьера «Дибука» состоялась 31 января 1922 года, а премьера «Турандот» – 28 февраля того же года. Эти два спектакля, созданные почти одновременно, отражали в себе искания художника, объединившего в своих прощальных творениях Восток и Запад – каббалу и еврейский мистицизм со сказкой о китайской красавице-принцессе в стиле итальянской комедии дель арте. В «Дибуке» пугающие маски создавали на сцене атмосферу кошмара. В «Турандот» все заканчивалось счастливой свадьбой, а итальянские маски веселили зрителей своими озорными шутками. Оба спектакля были синтезом разных видов искусств, где пантомима были неотделима от музыкального оформления, а актерская игра – от костюмов и декораций. Зрители обоих спектаклей признавались, что испытывали ощущение чуда – постановки Вахтангова уносили их в иные измерения. «Дибук» был экстатичен и трансцедентален, «Турандот» празднична и театральна. Именно в трансцедентальной театральности кроется ключ к пониманию вахтанговского метода фантастического реализма. Его творения создавали на сцене особый микрокосм, уходя за пределы физического мира.

Эти спектакли ярко отражают эклектизм и космополитизм русского модернизма – поиск новых символов духовности и одновременный поиск новых театральных форм. Говоря о методе фантастического реализма, Вахтангов имел в виду именно эти постановки, принесшие ему славу и признание. Трагической судьбе было угодно, чтобы слава и смерть постучались в дверь режиссера одновременно – 29 мая 1922 года Вахтангова не стало. Студия «Габима» покинула Советскую Россию, и «Дибук» стал одним из самых известных спектаклей Израильского национального театра. Третья студия МХТ была преобразована в Театр имени Евгения Вахтангова в самом сердце Москвы, на Арбате. Метод «Турандот» с импровизацией, иронией, юмором и яркой театральностью стал краеугольным камнем вахтанговского направления в театральном искусстве. О трансцендентальности в контексте советского искусства было необходимо забыть и постараться по-новому интерпретировать термин «фантастический реализм»[46].

Специальный сборник «Принцесса Турандот» Гоцци был опубликован в 1923 году, меньше чем через год после смерти Вахтангова [Гоцци 1923][47]. Сборник, ныне являющийся библиографической редкостью, содержит подробную историю создания «Принцессы Турандот», а также несколько очерков, написанных близкими друзьями и коллегами режиссера. Это издание опубликовано задолго до того, как социалистический реализм стал единственным приемлемым художественным методом во всех областях культуры, материалы сборника не были подвергнуты строгой идеологической цензуре. Атмосфера скорби по преждевременно ушедшему режиссеру во многом повлияла на воспоминания. Тем не менее подлинные реакции зрителей – очевидцев первых спектаклей «Турандот» воссоздают особенности этого феерического спектакля, способствуя пониманию метода фантастического реализма. Более того, материалы сборника представляют собой разительный контраст с более поздними советскими театроведческими статьями о Вахтангове. А. Малаев-Бабель справедливо утверждает, что статья критика П. А. Маркова, напечатанная в 1923 году, разительно отличается от более поздних критических интерпретаций: «Сегодняшнее прочтение статьи Маркова показывает, насколько глубоко некоторые современники Вахтангова понимали его намерения и как безнадежно наследие Вахтангова было забыто и искажено в последующие годы» [Malaev-Babel 2013: 1].

В статье 1922 года Марков ставит «Турандот» в контекст нового русского (еще не советского) театра 1920–1921 годов. Марков считает «Турандот» синтезом предыдущих экспериментов Станиславского, Мейерхольда и Таирова и пишет, что Вахтангов ломал театральные формы своих предшественников, видоизменяя их по своей режиссерской прихоти, создавая в спектакле прозрачную гармонию, несмотря на эклектичность. Марков пишет об основополагающей роли актера-лицедея в спектакле:

Актер был утвержден как творческое начало спектакля; он играл одновременно и образ, и свое отношение к нему. Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа – согласно своим чувствованиям и духовным ощущениям – стала правом актера. Образ не поглощал и не подчинял своею тяжестью лица актера; актер – мастер и лицедей – обнаруживал свою простую – большую или малую, значительную или незначительную, – но свою личную, ему одному присущую, его одного отличающего сущность, конструктивизм сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды человека; в человеческом лице актера должны были найти оправдание ложь театральных представлений и обман сцены [Марков 1922: 525–531].

В своих метафизических размышлениях о спектакле Надежда Бромлей, актриса, режиссер и активный член антропософского общества, трактует «Турандот» как трансцедентальное послание и победу искусства над смертью, видя в спектакле улыбку вечности:

«Турандот» должна жить вечно, возрождаясь неугасимо, она в числе немногих царственных существ искусства должна вести к пониманию вечной улыбки жизни, к пониманию того, что в конечных счетах мировых уравнений последнее неизвестное – улыбка [Бромлей 1923: 35].

Бромлей, одна из первых зрительниц, иллюстрирует художественный метод фантастического реализма, описывая «Турандот», парящую в воздухе, преодолевающую гравитацию… как свет, музыка и сама мысль:

Кто до Вахтангова преображал ритм и тяжесть телесного до степени легкости музыки и мысли? Потому что он умел колдовски излучать актерские души, и кто знает, где был бы предел преодолению тяжести земной, если бы не короткость его срока. Было сказано о Вахтангове: он