Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан

1913-м он работал со Станиславским над сценографией к комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы». Как ни странно, Бенуа не был поклонником экспериментов Мейерхольда с комедией дель арте, считая, что Станиславский понимает природу комедии гораздо лучше. Бенуа стремился воссоздать на русской сцене жизнеутверждающий дух комедии дель арте и горячо поддерживал идею Станиславского поставить на сцене МХТ пьесу Гольдони «Хозяйка гостиницы». Изучив технику комедии дель арте, Станиславский включил в постановку маски и пантомимы, Бенуа же был убежден, что актеры МХТ способны воссоздать комедию дель арте достовернее, чем любая другая театральная труппа. В письме Станиславскому Бенуа объясняет, почему именно МХТ должен поставить спектакль в стиле комедии дель арте:

…считаю прямо необходимым испробовать наши силы в этом роде. Во-первых, чем черт не шутит? А вдруг выйдет? Не попробовав (и еще раз, и еще раз), нельзя говорить. С другой стороны, соблазняет то, что это действительно самая живая форма сценического искусства, а Художественный театр всегда стремился к жизненности – это его «Сквозное действие». И за это я его люблю. <…> Нужна не подделка под старинную итальянскую commedia dell’arte, а нечто наше, новое, свежее и современное [МХТ 1998:80–81].

В своем стремлении создать аутентичный спектакль в стиле комедии дель арте, а не лживую имитацию Бенуа противопоставляет реалистическое направление МХТ остальным режиссерским экспериментам, которые он считал искусственными. Предложенная Бенуа сценография «Хозяйки гостиницы» была одновременно и поэтичной, и полной жизни, а игра актеров, перевоплотившихся в итальянцев XVIII века, – зажигательной и искренней. Актеры блестяще исполняли роли персонажей Гольдони, вместо того чтобы изображать стилизованную комедию дель арте [МХТ 1998: 82].

Комедия дель арте привлекала мирискуссников своими экстравагантными красочными костюмами и пластической выразительностью[41]. Одним из самых значимых итогов творческого сотрудничества с группой «Мир искусства» стало создание Дягилевым балетной труппы «Ballets Russes» («Русские балеты»). По иронии судьбы, труппа Дягилева никогда не выступала в России, постоянно гастролируя в Европе и в Америке. Многие критики сходятся во мнении, что именно «Ballets Russes» были самым значительным достижением в области стилизации комедии дель арте в эпоху модернизма. Грин и Сван пишут: «ЕВАНГЕЛИЕ комедии дель арте балет проповедовал более эффективно, чем любой другой вид искусства, а труппа “Ballets Russes” Сергея Дягилева – более эффективно, чем другие балетные труппы» [Green and Swan 1986: 54]. Именно Дягилеву, гениальному импресарио, обладавшему неисчерпаемой энергией, удалось добиться мирового признания – цели, к которой стремились мирискуссники. Его масштабная программа распространения русского искусства за рубежом включала в себя многочисленные художественные выставки и балетные постановки. Первым балетом, поставленным в стиле комедии дель арте, был «Карнавал» Роберта Шумана на либретто Бакста, в хореографии М. М. Фокина, с В. Ф. Нижинским и Т. П. Карсавиной в главных ролях.

«Ballets Russes» стали революционным этапом в истории русского балета, подняв своего рода хореографический бунт против школы классического танца М. И. Петипа, главенствовавшей на русской балетной сцене. «Ballets Russes» противопоставили отсутствию чувств и эмоций в классическом балете страстные и чувственные движения, а заглавной роли балерины – новую функцию танцора-мужчины. Традиционные концепции классического балета были разрушены вторжением в танец карнавальной и цирковой стихии. Что касается музыкального сопровождения, классическая музыка была заменена шокирующими своей новизной сочинениями И. Ф. Стравинского. Сотрудничая с «Ballets Russes», Стравинский отдал дань и русскому Петрушке, и итальянскому Пульчинелле, посвятив им знаковые произведения. В балете «Петрушка», премьера которого состоялась в парижском театре дю Шатле в 1911 году, Стравинский, используя русские народные мелодии, излагает историю этой популярной марионетки, бессмертного и бесстрашного ярмарочного героя. Бенуа и Стравинский были соавторами либретто, а хореография Фокина создавала на сцене яркую атмосферу ярмарочно-балаганных гуляний [White 1979: 194].

«Пульчинелла» Стравинского – балет с вокальными партиями – стал еще одной постановкой «Ballets Russes» в стиле комедии дель арте. Дягилев представлял себе этот балет как стилизацию произведений знаменитого неаполитанского композитора XVIII века Д. Б. Перголези и обратил внимание Стравинского на отрывки из произведений Перголези. Краткое содержание сюжета описывает приключения Пульчинеллы, заимствованные из старинных сценариев. Постановка стала синтезом стилизованной музыки Перголези, сценографии и костюмов Пабло Пикассо и хореографии Л. Ф. Мясина. Премьера состоялась 15 мая 1920 года в парижском оперном театре «Палэ Гарнье» [White 1979: 282–289]. Стравинский вспоминает:

Мне нравилось принимать участие в затее, которая закончилась подлинным успехом. «Пульчинелла» – одно из тех редких произведений, где все находится в гармонии и все элементы – предметы, музыка, танец и декорации – образуют связное однородное целое. Что касается хореографии, то за исключением нескольких эпизодов, которые невозможно было изменить, она является одним из лучших творений Мясина, потому как он полностью усвоил дух неаполитанского театра. Да и его собственное исполнение главной роли было превыше всяких похвал. Что касается Пикассо, он творил чудеса, и мне трудно сказать, что было более феерическим – цвет, дизайн или удивительная изобретательность этого замечательного человека [Stravinsky 1998: 85].

В подавляющем большинстве модернистских интерпретаций комедии дель арте жизнь представлена как фарсовая игра со смертью, они отмечены модернистским гротеском, то есть ироническим или саркастическим смехом над человеческим существованием. Вместо веселого карнавального смеха звучал смех все более зловещий. По словам Бахтина, и романтический, и модернистский гротеск характеризуются субъективным взглядом на мир и отчуждением индивидуума от толпы. Смех утрачивает свой радостный карнавальный характер [Бахтин 1990:44–50]. Подобная тенденция налицо в экспериментах Мейерхольда и Евреинова с комедией дель арте, где веселым маскам придается метафизическое значение, а традиционные счастливые развязки итальянских сценариев заменены на гротескную концепцию веселой смерти. Эта тенденция наиболее ярко выражена в работах Мейерхольда и Евреинова и в особенности в «Балаганчике» Блока. Русские модернисты заимствовали у комедии дель арте гротеск, придав маскам метафизический смысл, совмещая в каждой маске трагическое с комическим.

Как было продемонстрировано в этой главе, творчество русских модернистов было неразрывно связано с комедией дель арте, которая стала частью бунта против существующих реалистических канонов и обеспечила богатый материал для экспериментов и новаторства в самых разных видах искусств. Образы и мотивы старинной комедии дель арте бросали вызов укоренившимся реалистическим догмам, прокладывая новые, неизведанные пути.

Глава седьмая

«Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова

В 1922 году в Москве во время Гражданской войны, в муках умирая от рака желудка, Е. Б. Вахтангов поставил со студийцами Третьей студии Московского художественного театра жизнеутверждающую феерию – сказку К. Гоцци «Принцесса Турандот». Эта легендарная постановка стала венцом модернистского увлечения комедией дель арте и воплотила в себе уход от суровых послереволюционных реалий и