Изгиб дорожки – путь домой - Иэн Пэнман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Название песни представляет собой нехарактерно откровенную отсылку – на речь Джона Ф. Кеннеди в честь принятия его кандидатуры в президенты на съезде Демократической партии в 1960 году. Надвигалось новое десятилетие: эпоха Камелота[101] вот-вот настанет, а Кеннеди на этих скачущих черно-белых кадрах так и останется вечно молодым и загорелым. Когда женщины за его спиной аплодируют, видны только размытые пятна их белых перчаток. Фраза «Новые рубежи» была крохотным камешком, от которого по воде разошлись гигантские круги. Вот строки из песни «I. G. Y.», открывающей альбом «The Nightfly»: «Стойко стоим под звездами и полосами / Очевидно: скоро сбудется мечта»[102]. Но взгляните на речь Кеннеди, и вы, как ни странно, обнаружите в ней пепельный привкус холодной войны. Вместо ожидаемой звуковой волны ликования от этой речи исходит скорее посыл: игнорируйте мой совет на свой страх и риск. Ритм речи задает ряд несмелых логических ударений на такие слова, как «неизвестные», «невыполненные», «неизведанные», «нерешенные», «непокоренные», «неотвеченные». В ней сквозят нотки напряженности, торжественность пополам с провокацией. Готовы ли вы пройти путь? У вас есть яркие вещи? Вам нравится идея неизведанных территорий, незаполненного времени? Хотя он и смотрел вперед, воспевая американское ноу-хау и оптимизм, в то же время Кеннеди выступал против непризнанных неудач: предрассудков, бедности, всего того, что делало американскую мечту недосягаемой для многих слоев послевоенного американского общества. Если в тексте выделить маркером все эти отрицательные слова с приставкой «не», то это выглядит как из всех возможных самая провальная речь о светлом будущем, – и менее искусный оратор мог бы облажаться и упустить свой момент. У Джона Кеннеди был довольно гнусавый, плаксивый голос, но, черт возьми, какая подача! Он был Бобом Диланом в политическом ораторском искусстве 60‐х.
Фейгеновская эпоха настоящих хипстеров сегодня столь же далека от нас, как какое-нибудь викторианское пианино или, скажем, сочинение, из которого Фейген и тиснул название для собственной книги: «Выдающиеся викторианцы» Литтона Стрейчи (1918). Стрейчи вызвал большой ажиотаж своей негласно антиагиографической работой, но он видел в этом тонком томике полезный потенциал не только для своих современников, но и для будущих поколений. Стрейчи и сам был своего рода протохипстером: бородатым, полисексуальным, одинаково хорошо знакомым с идеями Джона Мейнарда Кейнса и усложненной поэзией французских символистов. Если Стрейчи пытался развеять расхожее представление о викторианской эпохе, то Фейген хочет спасти неправильно понятый исторический период. Не исключено, что Фейген задумывал что-то похожее на идею Стрейчи о биографической капсуле времени – возможно, автор писал эту книгу настолько же против своего времени, сколько и за него. (Дневниковая форма – хороший способ поднимать серьезные вопросы в обманчиво непринужденной манере.) С этой точки зрения эссе из первой части уже не кажутся просто сборной солянкой. Бегло взглянув на оглавление, можно подумать, что эта подборка эссе для Фейгена является крайне – даже болезненно – личной; но все вместе они составляют портрет конкретного исторического периода. Как пишет Макадамс в «Рождении крутизны»: «Раньше крутизна проявлялась во множестве отдельных поступков. Теперь же крутизна – это способ, позиция, опыт». Раньше все крутое и стилёвое было прерогативой определенных подпольных группировок, которые коммуницировали, обмениваясь друг с другом знаками в темноте. Прежде всего, чернокожая американская культура в целом и джазовая культура в частности были бурлящими потоками, впадавшими в океан социальных изменений.
Хипстерство теперь стало работать на… ну, не совсем на истеблишмент, но где-то около. Фейген попадает в яблочко, перечисляя каналы незаметного распространения хипстерства среди широких масс: сериалы про полицейских, киноверсия «Завтрака у Тиффани», товарищи Синатры из «крысиной стаи» – и прочее подобное. Это были примеры «уличных модников» – явно стилёвых ребят, но при этом и «в мире цивилов обладавших экзистенциальной эффективностью». Так родился феномен, который можно назвать «цивильный хипстер», – его ярчайшим представителем является человек, с которым Лало Шифрин работал больше, чем с кем-либо еще: Клинт Иствуд. Начиная с роли ночного диджея в «Сыграй мне перед смертью» и заканчивая невозмутимо крутым (и стильно одетым) Гарри Каллаханом, Иствуд привносил немного хипстерства в опасно консервативные контексты и в конце концов снял в 1988 году свой неоднозначно воспринятый байопик о подлинном хипстере Чарли Паркере «Птица». Возможно, тут нечему удивляться. Сегодня все в основном солидарны, что вещи вроде сериала «Безумцы» имеют успех потому, что играют на нашей смутной ностальгии по временам до политкорректности и культурных войн; по временам, когда в обществе буквально поощрялось курение и считалось нормой жить на алкогольных коктейлях, беспорядочном сексе и таблетках для похудения. Все было свободно и просто, не надо было постоянно соблюдать кучу правил (или проверять имейл).
Но согласитесь, что ностальгия эта не столько по привольному, чумовому времени, сколько по утраченной системе координат, где каждый нравственный выбор был уже заранее для вас намечен. Где все признавали существование общих правил. Ведь рубеж знаменует собой не только начало чего-либо, но и конец. Вся соль, все удовольствие как раз и состоит в нестыковке между строгими правилами и их дерзким нарушением. Вспомните Иствуда в роли Каллахана. Он носит крутецкие лоферы и обалденные темные очки, но при этом остается конформистом до мозга костей. Он как бы стиляжничает – но не при детях, не на улице и не на публику. Подозреваю, что в будущем зрители будут совершенно сбиты с толку пестротой моральной палитры франшизы о «Грязном Гарри».
Нарушать правила имеет смысл только тогда, когда правила, которые вы нарушаете, имеют реальный смысл. Фейген смешно, но метко пишет про тот период в подростковом возрасте, когда мы пренебрежительно относимся к родителям и отвергаем любые авторитеты, но параллельно с этим начинаем отчаянный поиск достаточно «прошаренных» кумиров, чтобы они четко указывали нам, что надо слушать, смотреть и читать. От чего тащиться. Мейнстримную культуру начала 60‐х критикуют за ее тошнотворный патернализм, но иногда действительно нужны эксперты, которые могут научить нас искусству проводить тонкие различия и сохранять ценные традиции.
В нашем двадцать первом веке пустословие о «большей свободе выбора» на деле нередко скатывается в однородную кашу, морену из одинаковых каменных
