Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Мне кажется совершенно нормальным, что директор музея современного искусства тесно общается с художниками и провоцирует их на создание каких-то произведений. Надо сказать, что я общался довольно со многими. И иногда сотрудничество было очень плотным — в формировании программ, которыми занимался музей, художники играли решающую роль.

ИМ Да, я, например, помню, что когда вы работали в музее и на биеннале, то апеллировали и к художникам, и к совету — музея и биеннале. Можно ли сказать, что именно тогда сложилась практика вовлекать художников в процесс принятия решений?

Да, мы создавали рабочие группы, в которые входил и художники. И мне всегда нравилось работать именно таким образом.

ХУО Мыс Адриано брали интервью у Лиджи Папе, и она много рассказывала о Марио Педросе. А вам доводилось с ним общаться?

Да. Марио Педроса принадлежал к тому поколению бразильских арт-критиков, которые видели свою задачу в популяризации модернистского искусства — начиная с 1930-х годов и далее. Его мышление было пронизано политикой и социологией. В 1950-х годах он стал главным критиком и защитником геометрической абстракции в нашей стране и повлиял на целый круг художников — включая Абрахама Палатника, Альмира Мавиньера, Ивана Серпу, Жеральдо де Барросу, Лиджу Кларк, Элио Ойтисику и Лиджу Папе, — а также на поэта и арт-критика Фсррейру Гуллара и представителей конкретного и неоконкретного движения.

ХУО А доводилось ли вам работать с такими художниками, как Лиджа Кларк и Элио Ойтисика?

К моему огромному сожалению, я не был знаком с Лиджей Кларк. Отчасти те годы я провел за границей, а потом мне как-то не представлялось случая с ней познакомиться. С Ойтисикой я встречался несколько раз здесь, а потом в Нью-Йорке — в его скромной квартире на Второй авеню — той самой, где он построил одно из своих «гнезд». Я часто общался с Анной Беллой Гайгер. Она собрала вокруг себя группу молодых талантливых художников, в число которых входили Летисия Паренте, Соня Андраде, Ивенс Мачадо, Фернандо Коккьярале, Пауло Херенхофф — последние двое потом стали критиками и кураторами. Если говорить о других интересных знакомствах в Рио, я бы также назвал Ивана Серпу, Артура Баррио и Антонио Диаса. Но мы регулярно общались и с художниками из других городов — например, с Сарой Авилой (Белу-Оризонти) и Марией Кармен (Ресифе), участницами движения Phases;c Паулу Бруски, художником-концептуалистом из Ресифе; с Бене Фонтелесом из штата Сеара и с Дианой Домингес из Рио-Гранде-ду-Суль и т. д.

АП Чем MAC отличался от других музеев того времени?

MAC был (и остается) университетским музеем, единственным в Бразилии. Публика, которая приходила на нашу постоянную экспозицию, на выставки и на другие мероприятия, связанные с современным искусством, в значительной мере состояла из студентов. Кроме того, мы были площадкой, где повседневная жизнь встречалась с искусством — я имею в виду выставки концептуализма, — так что музей и постоянную коллекцию мы рассматривали как «лабораторную зону», стараясь отвечать запросам университетского курса по истории искусства (который был тогда новым явлением) и других дисциплин. Мы устраивали лекции, дискуссии. У нас можно было представлять диссертации и т. п. Ассоциация художественных музеев Бразилии (АМАВ) возникла на основе сетевых связей между музеями, возникших благодаря гастролирующим выставкам 1960-1970-х годов, и содействовала повышению профессионального уровня сотрудников музеев современного искусства. Несмотря на успехи в области университетского образования, дилетантизм был в нашей области обычным делом (и не изжит до сих пор). Мне, например, очень обидно видеть, что такой музей, как MASP (Художественный музей Сан-Пауло) — который в 1947 году основал Ассис Шатобриан и директором которого был Пьетро Мария Барди — уже несколько лет не может определиться, в каком направлении ему двигаться дальше.

ХУО Я бы хотел спросить вас о биеннале. Иво рассказывал нам о 16-й и 17-й Биеннале 1981 и 1983 годов, которые организовывали вы. Объясните мне, как две эти выставки изменили биеннале?

Раньше биеннале представляла собой выставку, которая целиком и полностью состояла из национальных экспозиций, присланных разными странами и отобранных по дипломатическими каналам; каждая из них располагалась в заранее определенном пространстве. Биеннале 1981 и 1983 годов только начали менять это положение дел — я говорю «начали», потому что мы, конечно, имели дело с проектом, для развития которого требовались годы. Главное изменение состояло в том, что мы отказались от национального представительства; теперь в основе организации выставки лежало выявление языковых аналогий, сближений — предъявление того, что было общим у произведений, отобранных разными странами. Поэтому мы старались влиять на выбор национальных комиссаров и составили документ, который давал им представление о наших планах. Таким образом, биеннале впервые заняла ответственную критическую позицию. Мы также впервые начали приглашать некоторое количество художников напрямую. Эксперимент давался нам нелегко, но два года спустя, в 1983-м, мы с удовлетворением увидели, что он ширится и углубляется.

ХУО В этом и состояло главное изменение?

Институция продемонстрировала волю к обновлению — конечно, это произошло с опозданием, но в конце концов это было сделано. Некоторые комиссары время от времени давали нам понять, что не согласны с новыми правилами, потому что их выбор вступал в противоречие с составом художников, которых мы приглашали сами. И нам не всегда было легко убедить страны-участницы в целесообразности нашего отказа отделения пространства на секции, которыми они раньше распоряжались как хотели.

ХУО Еще одним интересным нововведением стало появление международного комитета комиссаров, члены которого собирались в Сан-Пауло, чтобы подумать о новых способах экспонирования работ и о применении их на практике.

В этом очень существенную поддержку нам оказали некоторые кураторы и арт-критики.

ХУО Ваша концепция основывалась на диалоге, а не на «генеральном плане» одного-единствеиного человека. Мне представляется интересным, что подобная практика ставила под вопрос традиционную функцию комиссара как властной фигуры; вы стремились избавиться от подобных коннотаций даже на уровне лексики, ограничивая произвол и единовластие коллегиальной формой принятия решений.

Любое усовершенствование требует предварительного открытого обсуждения. Введение коллегиальности казалось мне очень логичным шагом, поскольку мы имели дело с большой организацией и интересами огромного множества художников с самым разнообразным культурным бэкграундом.

ИМ Такая модель сохранилась и в 1985, и в 1987 годах.

А еще через несколько лет биеннале вернулась к делению пространства по национальному принципу.

ХУО И последний вопрос — я возвращаюсь к нему снова и снова и задаю его всем. у кого беру интервью. Он касается нереализованных проектов. Вы сделали так много выставок вы организовывали биеннале, руководили музеями… Но есть ли в вашей долгой и плодотворной карьере проекты, которые вам не удалось довести до конца, которые рассыпались в пыль — какие-то мечты, утопии…

Спасибо. Мы всегда мечтаем о том, чтобы сделать что-то еще лучше, превратить утопию в реальность. Одним из моих мечтаний было сделать выставку, которая бы по-настоящему полно рассказывала о взаимоотношениях между искусством и новыми технологиями. Несмотря на изменения, которые биеннале претерпела в начале 1980-х годов, устаревшая структура этой институции, хронический недостаток средств, но прежде всего сложность самого этого предприятия в те годы и сжатые сроки его подготовки делали осуществление моего замысла невозможным. Но мы, по крайней мере, смогли дать образцы развивающихся исследований этих новых территорий искусства.

АП Одна выставка технологичного искусства состоялась, но это были скорее «бедные технологии».

В 1981 году мы сами пригласили на биеннале художников, работавших с новыми медиа, и показали их в особом секторе. Другой инновацией стала выставка мэйл-арта, где мы показали более пятисот мультимедийных произведений. А на следующей биеннале посетители уже обнаружили целую секцию, посвященную видеотексту (технологии, которая появилась всего за год до этого, в 1982-м), новейшим видеоработам, использованию в искусстве спутниковой связи и компьютерному искусству. Некоторые работы предполагали участие зрителей.

ХУО Я брал на эту тему интервью у Билли Клювера.

Клювер — это инженер, который очень увлекся художественным творчеством и вовлекся в него. Его беспрецедентная роль в наведении мостов между искусством и технологиями хорошо известна. В 1966 году он стал одним из основателей Ассоциации художественных и технологических экспериментов [Experiments in Art and Technology association] в Нью-Йорке. В том же 1966 году они с Раушенбергом сделали выставку «9 вечеров: театр и инженерия» (9 Evenings: Theater and Engineering), a в 1968-м он работал вместе с Понтюсом Хюльтеном над антологической выставкой для Музея современного искусства Нью-Йорка (МоМА). Я помню Хюльтена: как и профессор Фрэнк Поппер, он выступил куратором нескольких крупных выставок в Европе и в США, объединивших искусство и технологии. Разрешите мне также напомнить вам о таких людях, как, например, Николас Шеффер, французский художник и теоретик. Шеффер занимался электронным искусством с 1955 года, когда он сделал проект для парка Сен-Клод в Париже.