Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Хорошую выставочную экспозицию часто сравнивают с музыкой. Интересно, как бы вы обозначили некие абсолютные критерии, которые эту хорошую экспозицию определяют? Если это вообще можно сделать без привязки к контексту, потому что любой подход ситуативен и контекстуален.

Ах, из чего складывается хорошая экспозиция? Это действительно сложный вопрос! Хорошая экспозиция — это когда произведение искусства может послать вам сигнал, когда оно коммуницирует с вами и вообще как-то себя проявляет. Слово «коммуницировать», может быть, слишком узкое. Я имею в виду, что произведение искусства вступает в глубокий диалог со зрителем — или со слушателем, в случае музыки. Я точно знаю, что у меня есть свой экспозиционный стиль. Я отношусь к тем кураторам, которые работают с белыми или почти белыми пространствами; при этом я могу запросто повесить какие-то работы очень высоко или повесить их в разброс — если мне кажется, что это именно то, что им нужно. У каждого из нас есть свои соображения относительно экспозиции, но я думаю, что куратор обязан быть невероятно чувствительным к — я бы сказала — нуждам, требованиям или характеру произведения. Вот чем, по моему мнению, определяется хорошая экспозиция — чувствительностью к характеру искусства.

То есть у куратора должны быть своего рода антенны.

Да, именно антенны.

Другой вопрос (связанный с Дюшаном) касается понятия архива — живого архива и архива мертвого. У Хала Фостера есть замечательный текст, вошедший в его книгу Design and Crime [2002]: там он говорит об архивах модернистского искусства. И он говорит не об архиве, который покрылся пылью, а об архиве, в котором сохраняется момент производства знания. Этот вопрос также касается вашего представления о том, что такое музей, — и он особенно интересен в связи с Дюшаном, потому что вы обладаете не только прекрасной дюшановской «молельней», но и его архивом. Как вы считаете, должны ли архивы входить в число предметов музейного коллекционирования и что это подразумевает? Не могли бы вы рассказать об этом понятии живого архива — и о том, как частью вашей дюшановской экспозиции стал перформанс.

Тут сразу много вопросов получается!

Да, я знаю.

Прежде всего, я считаю грандиозной саму идею архива. Очень интересно, что Карлос Басуальдо вынес в название серии своих новых выставок понятие «записок», которое он почерпнул из книги Джона Кейджа, составленной из заметок множества разных композиторов и художников. Архивы, по-моему, очень важны, и с ними ужасно интересно работать. У нас, например, есть огромная коллекция Томаса Икинса, великого американского фигуративного живописца XIX века, и у нас есть чудесный архив, с ним связанный, в который входят некоторые тексты и записи размышлений, принадлежащие самому Икинсу, и тексты других людей. Тоже и с Пенсильванской академией изящных искусств, которая тоже находится в Филадельфии и владеет архивами многих художников, тех, кто здесь преподавал или учился, включая Икинса. Все это, конечно, имеет отношение и к Дюшану. Архив начинает жить особенно активной жизнью, если он относится к недолговечным произведениям или художникам, которые, подобно Дюшану, огромное множество вещей формулируют впервые. Например: Дюшан выбрил у себя на голове звезду, а Ман Рэй его сфотографировал. Я не сомневаюсь, что фотография Ман Рэя (а Ман Рэй — изумительный фотограф) является произведением искусства, но в известном смысле она также является документацией чего-то, чье существование было скоротечным, потому что волосы снова отросли — быстро, как комета, — и звезда исчезла; так что единственное, что осталось, — это фотография, это парфюм. Дюшан говорит о парфюме, который остается в воздухе, — дыхании «Елены Прекрасной», которое Дюшан заключает во флакон духов. Я думаю, что-то такое есть и в архивах. И я не думаю, чтобы «фактор пыли» имел какое-то значение («Большое стекло» тоже пыльное), потому что пыль находится только в глазах у зрителя — если опять же перефразировать Дюшана. Если вы сидите в Фонде Калдера и читаете его письмо или если вы находитесь в архиве Дюшана и читаете его письмо, то все это — очень живые документы, потому что вы слышите голос, а может быть, и мысли художников; слышите, как они их проговаривают. Мне, например, ужасно нравятся книги писем. Никогда не знаешь, что найдешь в архивах, и они опутывают произведение, как сети. По-моему, одна из самых интересных дискуссий, которые ведутся в современном искусстве, — это дискуссия о том, «нужно ли вешать на стенку экспликацию или нужно просто повесить картину и предоставить зрителю самому с ней разбираться». Я всегда принадлежала к числу тех, кто считает, что по-настоящему вдумчивый текст, будь то текст художника или куратора, очень полезен, потому что, даже если вы не согласны с этим текстом, он дает зрителю своего рода точку отталкивания. (Иногда, правда, против текстов категорически выступают сами художники, но я стараюсь их переубедить.) Я очень люблю, когда в серьезных музеях присутствуют значительные собрания модернизма и современного искусства, потому что в музей приходят не только те, кто ждет диалога с современным искусством, туда приходят все. Этим людям хочется прийти и увидеть искусство — самое разное, и поэтому они и переходят из индийского храма к инсталляции Эллсворта Келли, или в Галерею Дюшана, или отправляются смотреть живопись Эндрю Уайета, или еще что-то. Речь не о том, чтобы заставить людей замолчать — написав свой небольшой текст, или рассказав им что-то о работе, или дав им в руки аудиогид. Они не обязаны ничего слушать, но у них есть такая возможность. Мне кажется, тем самым мы скорее говорим: «Привет. Ты можешь чувствовать себя, как дома. Ты можешь просто смотреть, можешь думать по-своему. Но вот то, что по этому поводу думает кто-то другой, — и ты не обязан думать точно также». Я говорю не о том, что людям нужно навязывать то, что они должны думать, — это ужасно; речь лишь о том, чтобы задать некую рамку.

Очень интересно. У меня был такой же опыт, когда я работал с Сюзан Паже в Музее современного искусства города Парижа, и в нашем музее всегда были очень разнообразные экспозиции. Люди шли на Пьера Боннара и вдруг обнаруживали себя на выставке Пьера Уига. Наш музей имел дело с искусством XX века и с современным искусством, но здесь вы делаете то же самое в пространстве многих веков. К тому же в вашем музее очень сильно представлен XIX век и более раннее время, так что тут все еще сложнее.

Сложнее — и мне всегда казалось, что художникам это нравится, во всяком случае, таких много. Им нравится находиться в таком месте — физически; им нравится гулять по залам, и нередко им нравится, что их работы выставляются — или входят в коллекцию музея, где представлено искусство многих столетий. Никогда не забуду, как Джаспер Джонс ненадолго зашел в наш музей, чтобы посмотреть, как инсталлированы его работы, мы с ним еще должны были обедать — а на ресепшен он спросил про одну японскую вазу — красивый сосуд периода Дземон, сделанный несколько тысячелетий назад. На наших посетителей готика, или Средневековье, или японский чайный домик(очень красивый, он находится в галереях музея) иногда производят более ошеломляющее впечатление и кажутся им более загадочными, чем что-то очень современное, потому что по поводу современности у тебя все равно есть ощущение, что это — «мой век». «Мне это нравится», или «мне это не нравится». «Я могу это критиковать», «это мое поколение». А в искусстве прошлого больше загадки, и мы стараемся помочь посетителю избавиться от этого ужасного, тревожного чувства: «Что я должен думать по этому поводу?» Ответ состоит в том, что «ты не должен думать что-то определенное — ты просто должен думать». И даже не «должен». Ты можешь делать, что хочешь; можешь реагировать, как ты хочешь, но музей готов предоставить тебе информацию, дать возможность по-новому взглянуть на что-то очень современное или помочь тебе, как очень современному человеку, в первые увидеть нечто из прошлого.

То есть можно и так, и так.

Да.

Меня в этой связи интересует вопрос экспозиционного стиля. В длинном интервью, которое я сделал в прошлом году с Ричардом Гамильтоном, он дошел до того, что сказал, что запоминаются только те выставки, в которых есть изобретательный экспозиционный ход — и это, конечно, имеет прямое отношение к изобретениям Дюшана. Я бы хотел спросить вас, какое значение изобретательность экспозиции имеет для вас и как бы вы прокомментировали это в контексте архитектуры.

Я думаю, искусство запоминается нам в силу разных причин; одна из них — это опыт определенного личного «столкновения» с произведением, которое подействовало на тебя как удар грома. Мы вдруг оказываемся лицом к лицу с чем-то — чем бы оно ни являлось; оно гипнотизирует нас, и мы не в силах забыть это чувство. И дело тут, как правило, не в экспозиции. Это — действительно столкновение, и оно может произойти где угодно: на выставке, которая инсталлирована ужасно; в каком-нибудь пыльном углу в музее. Вы заворачиваете за угол — и там вас поджидает это удивительное приключение. Не следует забывать и о том, что — при всей нашей, я бы сказала, амбициозности, при всем нашем желании сделать самую прекрасную или самую эффектную выставку — самым главным остается именно встреча с искусством. Помню, я как-то ходила по галереям Британского музея — это было лет сорок назад, и я была там впервые — и рассматривала все эти витрины с многочисленными объектами внутри; и там, среди множества прочих вещей, я обнаружила изваяние одного бога Океании — прародителя всего живого. Он изображен стоящим, и из его гладкого тела выходят маленькие существа. И почему-то эта фигурка совершенно меня к себе приковала — я уверена, что отчасти это было связано с моим прошлым опытом, с интересом моего отца к африканскому искусству и этнографии. Во всяком случае, дело здесь было не в прекрасном экспонировании — но мне дали возможность открыть для себя эту вещь. Об этих вопросах много размышлял Кинастон Макшайн, и я помню его замечательную выставку в МоМА «Музей как муза» [Museum as Muse], которая была посвящена тому, как по-разному художники выстраивают экспозицию. Выставка была и правда очень насыщенной. Есть довольно много художников, которые очень серьезно думают о том, как экспонируются их работы. К ним, несомненно, принадлежали Джозеф Корнелл, Кинхольц — но есть и другие. Есть художники, которые работают в инсталляционном формате и создают настоящий Gesamtkunstwerk — экспозицию в целом, и это очень характерно для XX и XXI веков («Мерцбау» Курта Швиттерса и пр.). Архитектура, я думаю, важна всегда, потому что это — своеобразная оболочка, внутри которой находятся определенные вещи. Но мне, например, кажется интересным, что наш музей снаружи похож на огромный и, пожалуй, даже отталкивающий неоклассицистический храм; снаружи и правда тяжело догадаться, что у него внутри.