Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Эта выставка повлияла на целые поколения кураторов — и это производит очень сильное впечатление. Она оказалась провидческой и опередила свое время.

Думаю, она опередила его во многих отношениях. Выставка 1939 года действительно была полностью посвящена искусству американских индейцев и стала одной из первых и, возможно, крупнейших выставок, в которых внимание зрителей обращалось и на визуальную и эстетическую силу этих объектов, и на контекст их происхождения. Между антропологией/этнологией и историей искусства всегда существовало некоторое напряжение в вопросе о том, как экспонировать произведения, созданные народами, для которых производство искусства означало много чего еще, помимо собственно производства искусства. Я не уверена, что к нам самим это не имеет вовсе никакого отношения, но очевидно, что есть общества, где это явление выражено гораздо сильнее. И у моего отца все это вызывало живейший интерес. Он потратил годы жизни на то, чтобы действительно хорошо узнать тех людей, которые изготавливают эти объекты; поэтому, выстраивая экспозицию, он старался уважительно отнестись к контексту, в котором они создавались, и вместе с тем показать аудитории, непривычной к таким экспонатам, их исключительную красоту и силу. Такой подход оказал на меня очень большое влияние, хотя во время ярмарки 1939 года я еще не родилась. Однако самым ярким моим воспоминанием об отце — применительно к экспозиции — было то, как он любил этим всем заниматься. Бывало, он сидел дома — без пиджака, в шортах, — что-то насвистывал и перекладывал на столе крошечные рисунки или вырезки, которые сам же и делал (например, бумажки с изображением скульптур [Пабло] Пикассо) — в этом для него состояло наивысшее счастье.

Настоящее удовольствие.

Наслаждение. Ему, правда, нравилось мыслить в трехмерном пространстве, придумывать, как бы получше показать каждое произведение, а не «утопить» его в выставке. Думаю, еще одна вещь, которой я училась у своего отца, — равно как и у всех, кого я считаю своими учителями, — это умение получать бесконечное удовольствие от непосредственной работы с художниками. Когда отец пришел в МоМА, то он пришел туда не как специалист по современному искусству, а как человек, который должен был помочь им справиться с некоторыми задачами, потому что музей расширился и усложнился. Мой отец, если хотите, просто стал членом команды. И я научилась у него одинаково восторгаться и индейцем навахо, который отливает какую-нибудь штуку из серебра, и мексиканским игрушечником, который делает потрясающих птиц из тыквы, и современными художниками или скульпторами, с которыми мой отец ближе познакомился уже в МоМА, — но все это не означает, что отец ко всем подходил с одной меркой: он просто на всех смотрел с равным восторгом и уважением.

Ваш отец тесно общался с художниками, со многими у него были теплые отношения. Интересно, с кем из художников тогда познакомились вы. Ведь ваше взросление пришлось на те годы, когда МоМА больше всего походил на лабораторию — это же поразительно! С Дюшаном вы впервые повстречались тогда? Расскажите о вашей первой встрече — это очень интересно.

О нет. С Дюшаном я в первый раз встретилась в Филадельфии — и произошло это очень вовремя. При жизни отца, когда он работал в МоМА, я действительно познакомилась с некоторыми художниками, но лишь мельком — например, с [Марком] Ротко: помню, он как-то сидел с отцом в его кабинете. Но ведь тогда я была еще совсем ребенком; у меня и в мыслях не было заняться историей искусства или чем-то подобным. Да, встреча с Ротко или с Луиз Невельсон произвела на меня сильное впечатление — но и только. По-настоящему я начала знакомиться с художниками позже, в возрасте лет двенадцати (а может, четырнадцати): тогда у меня уже начал появляться кураторский азарт. Ну, представьте: многие художники старшего поколения отца очень любили, рядом сидела девушка с той же фамилией — так что это все получалось как-то само собой.

А в самом начале своей собственной карьеры я познакомилась с [Александром] Калдером и, конечно, с Дюшаном. На самом деле с Дюшаном я встречалась всего однажды. Я приезжала к нему в Нью-Йорк, чтобы взять интервью, когда работала в Филадельфии. В Филадельфии я начала работать осенью 1967 года, а Дюшан умер летом 1968-го. Я была аспиранткой Института Курто, специализировалась на искусстве модернизма. Дюшан, конечно, входил в круг моих интересов, но не был для меня центральной фигурой. Но когда я приехала сюда и увидела эту потрясающую коллекцию, то сразу же поняла, каким фантастическим богатством обладает Филадельфия (многим это было уже понятно, но я была не из их числа) и какие тут для меня открываются возможности. Только приехав, я сразу захотела познакомиться с Дюшаном — это была одна из первых вещей, которые я захотела сделать. Но эта встреча была мне нужна для того, чтобы поговорить не о самом Дюшане (я даже представить себе не могла, как мало времени у меня оставалось, — никто не думает наперед), а об Аренсбергах — выдающихся коллекционерах, собрание которых находится здесь и которое на самом деле попало сюда благодаря Дюшану. Дюшан был разведчиком, задачей которого было найти для коллекции Аренсберга дом. Он объездил все Штаты, побывал в Чикаго, в других городах и неутомимо искал для коллекции Аренсбергов самое лучшее место. И вот в 1950-х годах они передали коллекцию Филадельфии. В общем, я провела с Дюшаном и с его женой Тини несколько часов — и это было прекрасно, — а через полгода он умер.

В известном смысле мое настоящее знакомство с миром искусства состоялось, когда музей поручил мне, вместе с Уолтером Хоппсом, написать статью об Etant Donnés — работе Дюшана, которая после его смерти была подарена музею Фондом «Кассандра». Музей решил, что было бы здорово сделать по этому поводу публикацию и что публикация должна быть самого высокого уровня. Тем летом у меня умер отец, но я, конечно, никак не связываю эти две смерти; это просто одна из тех вещей, которые по прошествии лет ты отмечаешь как своеобразное совпадение. Отец и Дюшан, конечно, присутствовали в моей жизни совершенно по-разному. Отец погиб в автокатастрофе, и это стало большой трагедией и для мамы, и для меня, и для множества людей, которые его любили, — но ему все же удалось сделать в своей жизни очень многое. При этом я никогда не говорила с ним о работе в музее — я была еще совсем новичком, я только начинала. Отца это все веселило и занимало, и он гордился тем, что я связала свою жизнь с музеями, хотя для него это стало полной неожиданностью; ничего такого ему и в голову не приходило. И он никогда не подталкивал меня к этому выбору; хотя вы, наверное, скажете, что я и так провела в музее всю свою жизнь. Что же касается Дюшана, то это была одна из счастливых случайностей, — то, что музей получил в дар эту потрясающую работу; то, что мне дали возможность по-настоящему глубоко поразмышлять и о ней, и обо всем дюшановском творчестве; и то, что мне довелось сотрудничать с Уолтером Хоппсом, с которым я раньше, конечно же, знакома не была. На самом деле именно из продолжительных разговоров с Уолтером Хоппсом, которые мы вели на квартире, где я жила с одним своим другом, я очень многое узнала не только о Дюшане, но и об искусстве модернизма и о современном искусстве вообще, потому что половина наших разговоров была посвящена Дюшану, а половина — много чему еще, всему, что тогда занимало или Хоппса, или меня. Он, например, мог спросить меня, что я думаю о том-то и том-то художнике — а я и имени такого не слышала. В общем, это были очень полезные беседы.

Если говорить об Etant Donnes— здесь интересно то, что работа попала в музей после смерти Дюшана. Когда вы с ним встречались, дарение еще держалось в секрете?

В строжайшем секрете! Я ни о чем даже не догадывалась.

Меня очень интересует эта секретность, потому что Билл Копли уж точно все знал. Брюс Науман всегда говорил, что чрезмерная «выставленность на показ» может оказаться для искусства врагом. По-моему, этот вопрос особенно важен сегодня, когда «вы ставлен и ость на показ» приобрела уже совсем чрезмерные масштабы. И сегодня идея секретности снова приобретает актуальность. В общем, меня очень интересует этот момент секретности и то, как секрет был раскрыт.

Ну, я даже не знаю, что вам сказать об этом секрете: я сама находилась в полном неведении. Когда я встречалась с Дюшаном, то ни о чем таком даже не подозревала.

И никто не подозревал.

Ну, да. Единственными, кто знал об этом, были Тин и Дюшан и, конечно, Билл Копли. И еще знали тогдашний директор музея Эван Тернер и председатель совета, потому что Дюшан — или Билл Копли, или они оба, я точно не знаю — обратился со своим предложением именно к ним и сделал это по-тихому: мол, «у Дюшана есть одна поздняя работа — его последняя работа, — и ему будет приятно, если она попадет в музей; готовы ли вы принять ее?» — «Да, разумеется». Вот и все! Не думаю, что о дарении знало больше четырех человек, а тем четверым не было никакого резона о нем рассказывать. Помню только, как директор музея и Тини Дюшан попросили меня вместе с Уолтером Хоппсом заняться той публикацией, помочь с транспортировкой работы из Нью-Йорка и ее монтажом в музее. На самом деле за монтаж мы отвечали втроем: Пол Матисс — сын Тини Дюшан, — наш хранитель и я.