Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Во многом вы, конечно же, правы. Я был журналистом, писал об искусстве и поэтому мог завязать знакомства — еще до отъезда — со здешними художниками, а потом и с художниками европейскими. И они сыграли определенную роль в том, что я выбрал именно такую карьеру. Но, думаю, сначала нам стоит поговорить о Музее современного искусства Университета Сан-Пауло, о MAC — как его называют. Этот новый музей появился после того, как Музей искусства модернизма Сан-Пауло (Museum of Modern Art — МАМ) оказался в неизбежном кризисе — это была частная институция, основанная в 1948 году и внесшая свой вклад в создание Сан-паульской биеннале в 1951-м. Никаких шансов спасти МАМ уже не было: лишь немногие были еще готовы бороться с финансовыми трудностями, которые имелись у этого музея и постоянно усугублялись, — тогда-то на общем собрании партнеров и было принято решение передать коллекцию университету. Лишившись коллекции, МАМ тем не менее сохранил звание музея и впоследствии возобновил свою деятельность (он существует и поныне). На самом деле университет обогатился сразу двумя коллекциями — вторая находилась в частной собственности у Франсиско Матараццо Собрино, мецената и президента МАМ, и его супруги Иоланды Пентеадо. По представительности их собрание модернизма и современного искусства не знает себе равных в Бразилии.

ХУО Расскажите о выставках, которые вы организовывали в те годы. Какие из них представляются вам наиболее важными?

Я уже сказал несколько слов о происхождении собрания MAC. Хранение и экспонирование этих произведений доставляло нам много хлопот, потому что на момент основания положение музея было шатким: он располагался во временно арендованном помещении — и продолжалось это куда дольше, чем планировалось изначально. Бюджет был скромный, а штат, в который входили и постоянные сотрудники, и добровольцы, был слишком мал. Так что начало было беспокойным. Что касается наиболее важных выставок… Думаю, для такой страны, как Бразилия — где появилось лишь несколько маленьких музеев модернизма, и то с большим опозданием, — очень правильным было организовывать гастроли выставок из нашей коллекции, сопровождая их образовательной программой. За несколько лет, начиная с 1963 года, мы показали коллекцию во многих городах. В качестве примера приведу выставку «Полвека нового искусства» (Meio seculo de arte nova) 1966 года, в состав которой, в частности, вошли работы [Василия] Кандинского, [Фернана] Леже, [Умберто] Боччони, [Жана] Метцингера, [Марка] Шагала, Макса Эрнста, [Альберто] Маньели, Софи Тойбер-Арп, Сезара Домелы, Грэхэма Сазерленда, Фрица Хундертвассера, равно как и бразильских художников: [Эмилиано Ди] Кавальканти, Сисеро Диаса, Аниты Мальфатти, Тарсилы ду Амарал, Эрнесто де Фьори, Альфредо Вольпи, Ибере Камарго — не исключая и молодое поколение.

Благодаря знакомству с Эдуардом Жаге — руководителем парижской группы Phases, который еще в 1961 году предложил мне стать ее членом, — в 1964-м мы смогли показать в музее ее большую выставку, которая после показа в Сан-Пауло отправилась в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте (одним из следствий стало включение нескольких бразильских художников в это международное движение). Другая выдающаяся, на мой взгляд, выставка — персональная — была сделана в 1965 году. Русский живописец и музыкант Джефф Голышев (1898–1970), который в свое время входил в берлинский Клуб дадаистов, жил и продолжал анонимно работать в нашей стране; однажды он пришел к нам. Это было в 1965 году. Он пришел в музей со своей женой и рассказал историю своего бегства из гитлеровской Германии. В 1933 году нацисты разгромили его выставку в Берлине. После этого он решил исчезнуть с художественной сцены. И вот, более трех десятилетий спустя, уже почти полностью забытый, он все же решил вернуться. Мы приняли его очень радушно. Дома он показал нам серию картин, которую никому не показывал и над которой работал на протяжении нескольких лет, — во многом это были «воссоздания» (отсылавшие куничтоженным произведениям). И мы сделали его выставку. В Европе считали, что он уже давно умер. Рауль Усманн и прочие коллеги и бывшие друзья Полякова встретили его возвращение с радостью. MAC многое сделал для его «реабилитации» — в частности, мы разыскивали уцелевшие работы периода дада и группы November, хотя наши усилия увенчались очень скромным успехом. Полякова стали включать в крупнейшие ретроспективные выставки дада, которые тогда организовывались. Жаге сделал его членом группы Phases.

Некоторые выставки привозились в MAC из Европы, Японии и Латинской Америки. Другие были результатом обмена с Музеем современного искусства Нью-Йорка (МоМА) — например, выставка Йозефа Альберса, [Анри] Картье-Брессона и Брассайя. В 1970-х годах музей организовал целую серию концептуальных персональных и групповых выставок— парижской Grouped'Art Sociologique (Фред Форест, Жан-Поль Тено, Эрве Фишер), буэнос-айресского Центра коммуникации и искусств (Centra de Cominicación у Arte, CAY С) — его руководителем тогда был Хорхе Глусберг, — или, опять же, «Катастрофическое искусство Востока» (Catastrophe Art of the Orient), куратором которой был Мацудзава Ютака.

ХУО Но вы ведь работали и с молодыми бразильскими художниками?

Это было одним из моих любимых занятий, наряду с организацией ретроспективных выставок бразильского модернизма. С тех самых пор, как открылся MAC, мы делали ежегодные выставки, поначалу чередуя графику и гравюру (последняя в те годы переживала расцвет). В конце 1960-х музей учредил ежегодный смотр «Молодое современное искусство» (Jovem Arte Contemporänea), который впоследствии получил невероятное развитие. Страна переживала длительный период военной диктатуры, с 1968 года еще более ужесточившейся. Все эти факты хорошо известны: военный переворот, репрессии, пытки, цензура. Цензура распространилась на все культурные события, прессу, образование. Хотя и в меньшей степени, чем театр и кино, визуальные искусства тоже испытывали на себе ее давление. Картины и целые выставки конфисковывались, были случаи преследования художников, некоторых сажали в тюрьму. Репрессии не миновали и университет, но он оставался очагом сопротивления. Наши программы и выставки, посвященные экспериментальным направлениям, продолжались — хотя это и было связано с некоторым риском. Это было время, когда начинал стремительно распространяться концептуализм. Шестая выставка Молодого современного искусства (JAC) в 1972 году, по словам Иво Мескиты, была «очень провокативной». Она делалась внутри самого музея и имела процессуальный характер. В последующие годы, вслед за JAC, появились и другие выставки, прежде всего посвященные мэйл-арту, с большим числом бразильских и зарубежных участников. Позднее, в 1981-м, мы организовали подобную выставку в рамках Биеннале в Сан-Пауло.

ХУО Расскажите о выставках тех лет— это очень интересно.

JAC-1972 была свободной и концептуальной по своему характеру — в широком смысле этого слова: работы, показанные там, были эфемерны по своей природе, они целиком и полностью создавались в стенах музея, и мы были открыты к использованию любых материалов и техник. По идее, выставка была молодежной, но никаких возрастных ограничений не было, одна группа работала рядом с другой. Площади, предназначенные для временных экспозиций (около 1000 квадратных метров), были поделены на 84 разных по размеру и характеру секции, которые по жребию распределялись между зарегистрированными участниками (отдельными художниками или группами). Участники должны были представить письменный проект того, что они собираются делать в своей секции, и этими секциями можно было меняться. На протяжении двух недель — пока все это продолжалось — велась «хронограмма».

ХУО То есть пространства не были одинаковыми.

Квадратные, круглые, изогнутые… одни — между колоннами, другие — на верхних уровнях, третьи — вдоль фасадов с огромными окнами. У нас, например, участвовал Яннис Кунеллис, греческий представитель arte povera. Он предложил, чтобы все две недели в залах непрерывно звучал Vä, pensiero[32] — мы так и сделали. Два пианиста, сменяясь, играли Верди на возвышении рядом со входом. В музее, конечно, было шумно, потому что кругом шла работа, стучали молотки и т. п. Но музыку все равно было слышно довольно хорошо. Идея Кунеллиса была совершенно прозрачна. Но некоторые истолковали ее очень по-своему, потому что были не готовы принять всю эту мизансцену.

ИМ Очень интересный аспект этой выставки — это «work in progress»: сначала художники разбрелись по отсекам — по своим углам, — но потом, путем переговоров, смогли привести эти «жребии» в соответствие со своими нуждами. Если одному пространство не подходило, он менялся им с другим художником, которому тоже не подходила его секция, и так далее. На той выставке была замечательная рабочая атмосфера, включая общение с публикой, которая присутствовала на монтаже.