Краткая история кураторства - Ханс Обрист

ХУО Вы поддерживали отношения с д'Арнонкуром?

Да. Он был самым восхитительным человеком, которого только можно себе представить. Он излучал невероятную светскость. Мне всегда грела душу мысль о том, что когда-нибудь я переберусь в Штаты. Еще работая в «Альбертине», я познакомился с Юлиусом Хельдом, специалистом по Рубенсу. Он приехал в Вену, чтобы посмотреть наши фонды графики. Несколько позже, осенью 1956 года, Юлиус Хельд пригласил меня в Нью-Йорк, в Барнард-колледж-доцентом. Месячный оклад составлял двести долларов. Я купил номер The New York Times, тогда он стоил пятнадцать центов, и я подумал, что если газета стоит так дешево, то и жизнь здесь не может быть чересчур дорогой. Однако когда я приехал в Штаты уже с женой, то быстро обнаружил, что реальность выглядит совсем иначе. Почти половину из двухсот долларов мы тратили на гостиницу. Сорок долларов из зарплаты уходили на уплату подоходного налога — и в итоге нам приходилось жить на два доллара в день. Потом, через два месяца, мы перебрались на квартиру Эрики Титце — она на время уехала в Лондон. Видя, в какой ситуации я нахожусь, д'Арнонкур устроил мне выездные лекции — подозреваю, что он оплачивал их из собственного кармана. Таким образом он дал мне возможность познакомиться с важнейшими коллекциями Буффало, Детройта, Чикаго, Филадельфии и Вашингтона.

ХУО Какую роль в вашей работе сыграл МоМА? Огромную пользу мне принесла библиотека МоМА, потому что там я нашел множество источников для своей книги о модернистской скульптуре. Все свободное от лекций время я проводил там.

МД В те годы вы совершаете резкий поворот к искусству XX века. В Вене ваши штудии были ориентированы исключительно исторически — как же вам удалось получить доступ в эту новую область?

Это очень важный вопрос. Защитив диссертацию, я простился с XIX веком. Он перестал меня интересовать. Потом были две книги, подготовленные для издательства «Фишер», — «Знак и образ: живопись XX века» (Zeichen und Gestalt: Die Malerei des 20. Jahrhunderts, 1956) и «Пластические искусства XX века» (Die Plastik des 20. Jahrhunderts, 1958). Нью-йоркский опыт, безусловно, облегчил мне доступ к искусству XX века. Там же я сделал первые пробные шаги в журналистике. Позднее некоторые из тех статей вошли в сборник «Взгляд в сторону» (Wegblicken, 1993). В нем же можно найти статью, которую я в те годы написал для Süddeutsche Zeitung: там я рассказывал, как молодой европеец погружается в художественный и музейный контекст Америки.

ХУО Тогда вы уже начали издавать книги.

Да. Этим я обязан [Готтфриду] Берману Фишеру. Хотя к тому времени я уже был автором монографии «Карикатура от Леонардо до Пикассо» (Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, 1956). Она была написана еще в Вене, и в нее, в частности, вошли мои старые наработки, связанные с Домье. Поскольку речь шла о карикатуре, референтными фигурами для меня были Жан Адемар и Эрнст Гомбрих. Адемар даже в пору моей первой парижской поездки держался очень непосредственно. Мы сидели в ресторане, в его поведении не было никакой снисходительности. С Гомбрихом я тоже общался.

ХУО В предисловии к одной монографии об Александре Дорнере говорится: «В 1959 году Вернер Хофманн предложил концепцию музея, представляющего искусство югендстиля и далее, основанную на моделях 1920-х годов и на педагогических разработках Баухауза. Хофманн выступал за то, чтобы музей стал пространством, которое не узурпирует жизнь — то есть редуцирует и приукрашает ее в соответствии с музейными стандартами, — а принимает такой, какова она есть». Вы познакомились с Дорнером, когда жили в Америке?

Нет, не довелось. Но эти идеи я, несомненно, почерпнул у него — с одной стороны. С другой — они изначально были заложены в концепции МоМА, которая предусматривала слияние самых разных художестве иных практики медиа — вплоть до кино. Позже я старался построить венский Музей XX века на тех же основаниях Именно поэтому мы, например, сотрудничали с Петером Конлехнером и с Петером Кубелкой из музея кино.

МД Можно ли сказать, что журналистский опыт 1950-х годов заложил основу вашей последующей кураторской практики в Вене — начиная с 1960-х и далее?

Вернувшись из Нью-Йорка, я уже ничего от Вены не ждал. Музейная сфера была для меня закрыта: Бенеш сделал все, чтобы отношение ко мне стало прохладным. Так что мы перебрались в Париж. В Париже в 1958 и 1959 годах я работал над двумя томами — вторым и третьим — словаря «Изобразительное искусство» (Bildende Kunst) для издательства «Фишер»; инициатором этого издания был Хайнц Фридрих. А издательство «Престель» выказало заинтересованность в том, чтобы издать книгу об искусстве XIX века, структурированную не по стилям, а тематически. Оба этих проекта поддерживали меня на плаву на протяжении двух парижских лет. Еще одной объемистой книгой стал «Земной рай. Искусство XIX века» [Das irdische Paradies. Die Kunst im 19. Jahrhundert] (1960). Хотя ее дизайнерское оформление не вполне оправдало мои ожидания. Мне, правда, не хотелось, чтобы она была оформлена как «книга для кофейного столика». Но, может, и хорошо, что издатели выпустили ее именно в таком виде. Как раз после этой работы я получил из Вены приглашение возглавить Музей XX века, который тогда создавался. Со стороны Генриха Дриммеля, занимавшего в те годы пост министра, это был очень смелый ход — мне он казался человеком весьма консервативным. В любом случае кандидаты на эту должность в очередь не выстраивались. Университетские люди практически не были знакомы с предметом. А из моих коллег никто по собственной воле в этом направлении двигаться не собирался. Они группировались вокруг [Карла Марии] Свободы — то есть вокруг барокко. Из молодого поколения фактически рассматривалась только моя кандидатура. Помимо меня, на должность претендовал [Винценц] Оберхаммер, директор Историко-художественного музея. Опытный тиролец с хорошими связями. Но в конце концов они выбрали меня. Никакой радости в рядах пожилых джентльменов из венского музейного сообщества это не вызвало. Поэтому, когда я взялся за дело в качестве директора-основателя, то оказался в полной изоляции. У меня был только стол и телефон, и сидел я в огромном конференц-зале под крышей дома на Миноритенплац. Преимущество этого местоположения состояло в том, что я находился в непосредственной близости от чиновников, принимавших решения. У меня был оперативный доступ к людям из министерства, в ведении которых находились принципиальные вопросы. Очень скоро я понял, что этот музей им действительно нужен. Если же говорить о моих интересах в области современного искусства, то большое значение для меня приобрели и французские художники, включая Андре Массона, Антуана Певзнера и Соню Делоне, — а также Шамай Абер, с которым меня познакомил [Биллем] Сандберг.

ХУО Сандберг был для вас вдохновляющим примером?

Безусловно. Он вызывал у меня такой же восторг, какой, наверное, вызывал бы Рескин. По-моему, его выставка про 1907 год (Europe 1907. — Прим. пер.) была просто восхитительной. Caндбергу удалось изобразить определенную эпоху во всем ее разнообразии, связав те явления, которые были действительно близкими. Помимо этого, он был замечательным человеком и очень значительной фигурой в ассоциации критиков.

ХУО Непосредственно перед возвращением в Вену вы написали статью, посвященную музейному вопросу, которую часто цитируют до сих пор.

Тогда я регулярно писал рецензии на парижские выставки и эссе о современных художниках — в частности, о Вольсе — в журнал «Верк» и в «Нойе Цюрхер Цайтунг». Библиографический список, куда эти статьи входят, можно найти в моей книге «Гамбургские опыты» (Hamburger Erfahrungen, 1990).

ХУО Ваше представление о музее, сформировавшееся очень рано, оппонировало одномерности, выражением которой был «воображаемый музей» Андре Мальро.

Образ мысли Мальро всегда был мне чужд. Мальро был конкистадором; он захватывал далекие страны, перемещаясь с одного континента на другой, и это поражало меня так же, как «люксовое» издание альманаха «Синий всадник». Хотя его статья «Сатурн и Гойя» мне, например, очень нравилась. Вся моя концепция венского Музея XX века строилась на том, чтобы применить принципы, лежавшие в основе МоМА — музея, который занимался «интерпретацией всех родов творческой деятельности и искусств», — к ситуации, сложившейся в Вене около 1900 года. Не то чтобы я надеялся сорвать за это аплодисменты, но я полагал, что Вена тех лет (Отто Вагнер, противостояние между [Йозефом] Хофф манном и [Адольфом] Лоосом) представляет собой один из самых увлекательных периодов в истории европейской культуры.

МД Ваше превращение из ученого без должности и автора увесистых томов в практикующего музейщика произошло практически мгновенно. Став первым директором венского Музея XX века, вы, можно сказать, создали прототип европейского музея модернизма.

Надежным буфером, который позволял мне работать, было безразличие. Тогда модернизм никого не интересовал. Я, конечно, был не единственным — дай не первым. Вспомните хотя бы Отто Мауэра. Его исследование Бодлера — это вершина искусства; и его неистовая духовная и религиозная страстность тоже сыграла свою роль. А я никогда человеком харизматичным не был. да и не стремился к этому.