Краткая история кураторства - Ханс Обрист

ХУО Мой первый вопрос касается вашего недавнего проекта. Не могли бы вы рассказать о специальном выпуске журнала Art Press «Контекст искусства / Искусство контекста», вышедшем в октябре 1996 года?

СЗ В последние несколько лет наблюдается определенный интерес к искусству конца 1960-х — возможно, это объясняется ностальгией, желанием вернуться в «старые добрые времена», кто знает… В частности, за последние годы мне несколько раз поступали предложения сделать выставку «концептуального искусства» — и я всегда отказывался, потому что я стараюсь не повторяться. Но в 1990 году с подобным вопросом ко мне обратились Марион и Розвита Фрике — владельцы галереи и книжного магазина в Дюссельдорфе, — и я предложил им сделать проект, который стал бы попыткой разобраться в том, как и почему мы обращаемся к этому периоду, и таким образом затронуть вопрос о том, как пишется история искусства вообще.

Для этого мне показалось наиболее интересным обратиться к самим художникам — тем, кто работал в конце 1960-х и видел, что происходило по протяжении следующих двадцати пяти лет, — и спросить, что они думают, каково их мнение о том, что происходит в арт-мире; какие в нем произошли изменения (если они произошли), как изменилась жизнь самих этих художников и пр. Фрике показалось это интересным, и мы вместе взялись все это организовывать.

Начали мы с того, что попросили художников письменно ответить на наши вопросы, но поскольку многим было или некогда, или неохота этим заниматься, на первых порах мы получили мало ответов. Тогда мы стали действовать более решительно, Марион и Розвита занялись расшифровкой интервью, которые мы брали у художников, не желавших писать, — в общей сложности около семидесяти материалов — столько мы опубликовали в Art Рress.

Что касается выбора художников, я взял за основу пять выставок, которые состоялись в 1969 году, — возможно, это был выбор произвольный и субъективный, хотя в конечном счете, наверное, не такой уж и произвольный, — и опросил всех художников — участников тех выставок — всех, кто на тот момент был еще жив, сто десять человек в общей сложности. И тогда, и сейчас мне нравилось в этом проекте то, что мы не просто взяли художников, сделавших успешную карьеру; мы также — и. пожалуй, даже особо — обращали внимание на тех, кто карьеру не сделал, кто потоп или иной причине или оказался на периферии, или сменил род занятий, или еще что-то. В этом отношении собранные ответы давали более репрезентативный портрет того периода и его действующих лиц, чем если бы мы опрашивали только известных художников — что как раз обычно и делается; то есть обычно история искусства пишется именно такой, какой она видится глазами наиболее успешных ее участников. При этом я должен сказать, что ответы сильно разнились по уровню рефлексивности, идейной насыщенности, критичности и т. д. — что не стояло ни в какой зависимости от успешности или неуспешности респондента, — так что итогом проекта стала широкая панорама мнении, от высоко интеллектуальных до, скажем так. менее интеллектуальных.

Вы сказали, что проект стал еще и исследованием изменений, произошедших в арт-мире. Возможно, здесь есть определенная связь с тем, о чем мы говорили раньше; вы высказали мнение, что в те годы произведение искусства необязательно делалось для широкой публики, что скорее речь шла о «шайке» друзей.

Во всяком случае, речь шла о гораздо более ограниченном круге, о гораздо более узкой группе — даже если брать чисто количественный показатель, оставляя в стороне вопрос денег и влиятельности. Художники — и то же я бы мог сказать о большинстве людей арт-мира — тогда находились в совершенно других отношениях с окружающей действительностью; эти отношения, на мой взгляд, сильно отличались от тех, которые можно наблюдать сегодня, — вот, собственно, и все. Так что мне хотелось понять, как художники ощущают эти перемены — если они их действительно ощущают. А, насколько я мог судить по ответам, перемены отмечали лишь немногие. Многим казалось, что все остается по-старому. Не потому ли, что формирующими для них оставались идеи 1960-х? По крайней мере, их слова свидетельствуют об этом.

То, что вы говорите, интересно спроецировать на проблематику новых институциональных структур. В начале XX века Александр Дорнер определил свой музей в Ганновере (Ландесмузеум) как Kraftwerk — как электростанцию, и он же сформулировал все эти идеи относительно постоянно трансформирующегося пространства и пр. Вместе с тем эксперимент, поставленный Дорнером, оставался уникальным и единственным в своем роде. Каково ваше отношение к музею как к структуре?

Мое взаимодействие со «структурами» состояло в их избегании, в стремлении действовать вопреки им или, по меньшей мере, в попытке избегать статичных структур или создавать новые, отвечающие реальным потребностям. В известном смысле и в моем конкретном случае это определялось, с одной стороны, тем типом искусства, который меня интересовал, с другой — моей личной экономической ситуацией, моим подходом и аналитическим видением арт-мира. Можно сказать, что в своей деятельности я тяготел к «партизанщине» — но понятой не как приверженность партизанской войне, а, скорее, как мобильность в меняющейся ситуации, неприкрепленность к определенному месту. Мне уже доводил ось замечать по разным поводам, что «смотреть искусство» в Нью-Йорке — и, полагаю, в других местах тоже — значило посещать «освященные», или сакральные, галерейные и музейные «арт-пространства», и посещать их более-менее автоматически. Ходить на вернисажи значило прохаживаться по улице и заходить туда, где вы заранее ожидали увидеть искусство; в этом было много рутины — как собаку выгуливать; с той только разницей, что вы не собака. Я, как и многие другие, аккуратно занимался всем этим до тех пор, пока в 1960-х годах меня не поразила мысль, насколько сильно эти пространства определяют то, что вы видите, и еще больше то, что вы ожидаете увидеть. Художественная реальность словно рамировалась галереями, которые либо были богаты и знамениты, либо представляли собой бедные кооперативы художников; располагались на нижних или верхних этажах, в центре или на отшибе. Подобные наблюдения, равно как и опыт собственного галерейного дела, которому я посвятил около восемнадцати месяцев, с осени 1964 года по весну 1966-го, заставили меня искать другие пути.

Вы упомянули рутину…

Я описал свой личный зрительский опыт, который при этом совпадал с опытом многих включая критиков и художников, но который также учитывал опыт галериста. Непродолжительный период управления галереей — восемнадцать или двадцать месяцев — убедил меня в том, что невозможно делать восемь-десять выставок в год, и делать их все или хотя бы большую часть хорошо. Производственный ритм — так сказать, ритм выставочного конвейера — был слишком быстр и регулярен. Он едва оставлял время на размышление, на игру, что мне представлялось очень и очень важным. Мне казалось, что, если ты хочешь сделать выставку, то можно сделать это проще — не обременяя себя текущими непроизводительными расходами вроде аренды, света, телефона и секретаря (которого у меня, впрочем, никогда не было), — то есть расходами, которые неизбежны в случае, если вы содержите постоянное пространство. То есть речь шла о попытке отделить административное и организационное бремя, накладываемое пространством, от его возможной полезности для искусства. В каком-то смысле «хвост», то есть галерея, вилял «собакой» — то есть искусством. Такого рода скованность еще более свойственна музейным выставкам — и не просто из-за тяжеловесности административной структуры музеев, а потому что «авторитет» музейного пространства делает все очень «музейным». Так вышло, например, с выставкой L'art conceptual, une perspective (1989), которую Клод Гинтц организовал в Музее современного искусства города Парижа — это был первый институциональный обзор искусства того периода. Гинтц ни в чем не виноват, но выставка получилась совершенно мертвой. Но не в том ли и состоит основная функция музея, чтобы убивать, подводить черту, наделять авторитетом и, как следствие, создавать дистанцию между зрителем и произведением, изымая последнее из живого повседневного контекста? Помимо воли людей, работающих в том или ином музее, сама его структура, по моему мнению, подталкивает именно к такого рода деятельности-историоризации. Музей — это что-то вроде кладбища искусства; кажется, я где-то встречал это выражение; царствие небесное для бесполезных объектов.

Вы занимались разработкой новых выставочных форм и новой формы договора, призванной изменить взаимоотношения между художниками, галереями и коллекционерами; вам никогда не было интересно заняться разработкой новой музейной структуры?

Нет. Музеи не воспринимались мной как проблема, потому что я практически не имел с ними дела. Проблема музея имеет структурный характер постольку, поскольку музей состоит в определенных отношениях с правящим социальным классом и его интересами. Поэтому в музее, лишенном авторитетности и освобожденном от функции обслуживания, мог бы обнаружиться большой интерес, творческий потенциал и даже спонтанность, но мера его авторитетности напрямую связана с утратой этих качеств. Со всей очевидностью, то же относится к большинству институций и к людям, которые являются членами общества отчуждения, включая художников. Полагаю, что если бы достаточное количество творческих людей задумалось над тем типом выставок, которые в этом обществе производятся, то кому-то бы удалось сформулировать некоторые идеи относительно иного образа музейного функционирования. Но для начала необходимо разобраться в присущих музею противоречиях, не забывая о том, что музеи сейчас больше, чем когда бы то ни было, являются частью «большой игры». И независимо от того, придете ли вы или я с какими-то свежими идеями, направленными на изменение тех или иных аспектов музея (так, социальное измерение музея кое в чем изменилось — взять, например, децентрализацию, интерес к местным сообществам, искусству меньшинств и пр.), фундаментальные потребности музея имеют к нам с вами мало отношения: у них есть своя внутренняя логика. И поле для маневра внутри этих структур, видимо, уменьшается с каждым днем; в любом случае противоречия сегодня уже не такие, как вчера. Так что мне очень сложно, находясь снаружи, представить себе, каким бы еще мог стать музей — помимо того, каков он сейчас; ну, может, поправил бы пару мелочей, ввел бы по вторникам бесплатный кофе для художников и т. п. Но главный вопрос, наверное, состоит в том, почему я должен быть вообще заинтересован в том, чтобы музей изменился?