Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Мне пришлось быть свидетелем разговора одного социалиста, который уверял, что красное знамя означает кровь рабочего, — но моя точка зрения иная. Я думаю, что если бы кровь рабочего была бы синяя или зеленая, то все же революция совершилась бы под красным <знаменем>.

Форма интернационала представляет собою цветную палитру. Сейчас мы имеем три формы интернационала, которые разделяются между собой интенсивностью окраски. Первый из них должен быть на фоне желтого, степень которого должна окрашиваться красным, т. е. творить оранжевость; во втором оранжевость увеличивается, и он должен быть оранжевым; третий должен быть красным6. Поскольку форма Третьего интернационала — уравнивание народов, уравнивание интенсивности, — постольку она стремится уничтожить различия в широком смысле слова и постольку красное <в ней> идет к бесцветному как символу безразличного равенства; и в этом случае видно, что цвет исчезает в конце концов из политических группировок потому, что и политические группировки в будущем должны исчезнуть. Анархия окрашивается в черный, т. е. в темно<е>, не видно ни одного различия, луч темный поглотил все цвета и сделал все вне различий и преимуществ, все одинаково бесцветно-темно.

Из всего сказанного о цвете видно, что всюду одно и то же вещество, попадая в то или иное обстоятельство, получает и форму и цветность. Отсюда возникает множество различий, которые стремятся к одному обстоятельству без преимущественного значения.

Итак, заканчива<ю> свою краткую мысль о цвете и свете, о принципах выявления подлинности, естественного и неестественного, сознательного и бессознательного, выявления подлинного лика мира, представляющ<его> собой одно из крупнейших дел человека. Итак, все стало опираться на науку и имеет надежду, что она пробьет брешь во мраке и выявит лик мира через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного.

Возможно допустить, что под выявляемостью нужно понимать слепую реакцию вне и внутри лежащих сил, — отсюда живописец или скульптор ничего не могут выявить, как только ту реакцию, которая произошла от взаимных воздействий этих сил. Эти силы меняют форму бесконечно, <чем скрывается> их подлинный лик, который хочет выявиться учетом бесконечного видоизменения этого неуловимого «что». Это «что» как мировой актер скрывает себя, как бы боясь показать свой лик, <он> боится, <как> бы человек не сорвал с него многоликую маску и не познал его подлинное лицо среди бесконечного различия. Но у этого актера есть щель — это луч темный или белый; там потухает подлинность, и на спектре нашей науки появляется только одна темная или белая линия, через которую мы видим только мрак, недоступный ни волн<е> свет<а>, ни сознанию. И всякий свет состоит из луча мрака, в этой черной линии или щели кончается наше зрелище, туда вошел мировой актер, скрыв свое многоличие, потому что нет у него подлинного лика.

К. Малевич

1/46. (Эклектика)*

Современное новое искусство в одной своей часть — живописи — победило плоскость, т. е. двухмерность как метод выражения, и перешло от иллюзорного и трехмерного отношения объема к двухмерной плоскости пространства, к новому методу связывания объемов, их отношений в реальном пространстве (кубистический метод работы во времени). Живопись достигла своего живописного перигелия. На повороте к афелию произошло то, что принято считать кризисом, произошло раздвоение живописной звезды: одно ядро стало двигаться к своему афелию, другое пошло по другому новому пути. Поэтому первое живописное ядро, совершая свой обратный путь, в своей дороге встречало знакомые станции, и образы их вновь возникли в сознании и стали вырисовываться в холстах; в другом живописном движении был только пустынный путь — ни предметов, ни образов не возникло, путь был пуст. В этом движении, наоборот, исчезали постепенно и те предметы и образы, которые остались в сознании при раздвоении. Все исчезло, и не осталось ни одного элемента, напоминающего предметы или их образы. В этом пустынном пути искусство растеряло все то, что было занесено в него метеоритной предметной пыл<ью>.

Итак, в своем пути левое ядро растворило все в нем существующие предметы и образы на элементы, из которых возникали новые формы, слагавшиеся по закону искусства как такового. Логика этого движения развилась так: живописное сознание, раздвоенное на два ядра, правое и левое, сохранило в себе одно и то же отношение передачи действительного мира явлений. Это устремление в левом ядре пришло к тому, что полную реальность передачи предмета можно достигнуть только тогда, когда предмет выявляется во времени, через посредство которого предмет становится разложенным на составные элементы, фрагменты и т. д. Знание всей совокупности этих элементов дадут сумму, т. е. кубистическую реальность предмета. Эта точка зрения дала возможность живописцу найти в развернутом во времени <изображении> стороны, которые не были известны для восприятия явления в трехмерном видении.

При исследовании этого момента обнаружилось, что первоначальная идея передачи полной кубатуры предмета подразумевала не предмет как таковой, а рассматривала исключительно емкость живописного в нем содержания, которое и формировалось по закону живописного ощущения контрастов элементов и их сопоставлений, <т. е. воздействия одной> стороны на другую, а следовательно, не было суммы кубической, была незыблемая одна цифра, т. е. одна сторона, один фасад, но не три фасада; три отношения, три временных состояния не могли создать формулу отношений одной, другой и третьей стороны.

Архитектурные здания не ушли дальше дву<х>мерной плоскости живописи. Архитектор хотя и знает, что дом имеет пять сторон, но все же видит только один фасад, на котором и устанавливает свою художественную сторону, не связуя тех прямых и кривых <сторон>, которые находятся по бокам и <на> затылке; дом имеет только одну сторону лицевую — фасад, он не соотносит<ся>, не соразмеряет<ся> в кубистических художественных отношениях, фасад сам по себе красавец, и ему нет дела до спины или бок<ов>, — там помойка; это одномерное академическое, но не кубистическое смотрение. Архитектура за все свое существование узнала только одну цифру — фасад. Рассматриваем здания так, как и людей, и знаем, что у них есть затылок, спина, т. е. все остальные фасады, но не знаем их все соответствия и взаимоотношения, мы видим одну точку фасада, одно лицо и заняты рассматриванием их. Сознание таковых живописцев плоско, как и архитекторов, т. е. <это> академическое, одноциферное, одностороннее смотрение.

Лозунг «новое искусство» для объемных сооружений, т. е. кубических фасадных отношений, является результатом победы четвертого измерения явления в движении над плоскостью — двухмерным сознанием, где мы вынуждены были учить таблицу живописного умножения для простого и сложнокубистического формулирования тела в его кубичном реализме. Мы уже видим и знаем все элементы предмета, всех его сторон и строим их взаимоотношения на основе кубистической живописной математики, т. е. отношений, делая объемный кубический фасад в целом; это новая форма архитектуры и новая живопись, в этом есть отличие нового искусства от старого, это и есть формы нового быта. Вот почему странно слушать развязные речи, осуждающие новое искусство, будто бы оно не отражает быта.

Изобразительное академическое живописное и архитектурное искусство знало какую хочешь машину, по которой высчитывало нагрузку материала, и знало историю искусства, но не знало математики искусства как такового, не знало потому и искусства кубического, <а> также и его идеологии. Живописные массы, находящиеся в<о всех> явлениях, новым кубическим искусством обращены в IV стадию его культуры, в пространственную организацию как сумму кубического соотношения прямых и кривых, в кубатурное произведение, — ее <культуры> высшие живописно-математические исчисления элементов во времени. Полученное таким образом произведение как куб фасадных отношений и будет в действительности тот конструктивный материал, та сумма, из которой можно развивать кубо-фасадное. кубатурное сооружение, вселикое здание как произведение произведений.

Таковые произведения получаются из неизбежного процесса движения тела и вместе с ним нашего живописного сознания, вскрывающего новые элементы и причины явлений перед нашим зрением, из чего мы получаем законы, по которым оформляем свое сознание; и само явление оформляется осознанием его построения — одномерным, двухмерным и трехмерным.

Вскрыванием новых живописных законов, как и оформлением в пространстве их отношений <в> нашей современности, мы создаем новое здание, т. е. тот <новый> куб как сумму осознания современных нам обстоятельств бытия; создаем новую атмосферу, новую силу, новый материал, из которого и состоит само здание. У нас здания этого нового реализма еще не было, не было даже и художественно выявлено ни одно архитектурное сооружение в смысле его кубического художественного вселикого отношения. И несмотря на это, все же первые пионеры и мы находимся на грани завершения эпохи — ее кубического оформления.