Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Вскрыванием новых живописных законов, как и оформлением в пространстве их отношений <в> нашей современности, мы создаем новое здание, т. е. тот <новый> куб как сумму осознания современных нам обстоятельств бытия; создаем новую атмосферу, новую силу, новый материал, из которого и состоит само здание. У нас здания этого нового реализма еще не было, не было даже и художественно выявлено ни одно архитектурное сооружение в смысле его кубического художественного вселикого отношения. И несмотря на это, все же первые пионеры и мы находимся на грани завершения эпохи — ее кубического оформления.

Это осознавание новых произведений, принесенное новой кубической живописной реальностью, должно сейчас же размножаться и заполнять собой всю плоскость жизни, превращая ее в кубическую формулу (форму), <должно> освободить сознание и пространство от старых отношений для современного кубического выявления; освободить это нужно уже потому, что найденная новая сумма произведения уже меняет существующую форму отношения и, следовательно, требует либо реконструкции (при условии финансового бессилия), <либо> конструкции (при условии нормального состояния финансов), что и будет изменять всю форму.

Здание разваливается уже в нашем сознании при условии появления нового элемента, как изменяется сумма при прибавлении новой цифры. Допустить это изменение в виде пристройки — следовательно, допустить эклектику времен. Наша архитектура целиком эклектична, так как в ее времени современной эпохи существует масса разных времен прошлого, каждая сторона здания выражает новое время по форме, но эта разница не объединена фасадом, и ее элемент находится в совершенно разрозненном по времени состоянии, отчего нужно избавиться <архитектурному> кубизму, в особенности от всякого смешения исторически временных отношений, смешива<ющих> XIV век с XX.

Утверждая единую современную форму или систему на плоскости современного дня, мы отбрасываем присосавшиеся всевозможные части умирающих систем исторического прошлого в понимании его как одномерного, двухмерного, трехмерного осознавания; суммируя теперь явление во времени в одно целое, мы имеем кубическую, новую реальность, выключив отсюда все предыдущие измерения как формы, потерявшую свою меру для современной жизни. Отсюда <мы> никоим образом не можем препятствовать новому искусству как новому методу восприятия, ставш<ему> впереди других, а наступающий новый реализм жизни ясно говорит, что все еще <далеко> не <за>кончено, еще нет кубатурного реализма, к которому мы идем через методы харчевые и религиозные и приходим <к> кубизм<у> только в живописи.

Кубизма не поняли на его родине и уклонились от этого завершения потому, что сами изобретатели его были по существу живописцы, <а живописи> в целом в кубизме нельзя найти, и это послужило отходом от него назад к живописи по старым следам.

Кубизм, можно сказать, есть историческое завершение в смысле освобождения живописи от предмета, после чего она достигла живописной культуры, доводя<щей> в первых своих стадиях живописный материал до предела, отбросив<шей> весь политический сюжет, быт и портрет как чуждый материал, который может культивироваться только в своей специ<фике>. Живопись в кубизме получила исчерпывающую реализацию беспредметных живописных и конструктивных строений, подобно коммунизму — завершающему материальный, харчевой путь жизнеустроительства, достигая харчевой кубатуры — это экономический харчевой куб, построенный из материалов не живописных. Кубизм освободил живописца от любви к старому и <дал ему> неудержимость <стремления> к новому движению. Устремление же живописца к старому прошлому разрывается с современностью различием времени форм и создает последним эклектику, ибо в любви живет старое, а новое в ненависти; новое если стоит, то благодаря своей силе и ненависти, отсюда эклектическое смешение форм в жизни, любви и ненависти.

Эклектизм всюду, в сознании живописца, в его холстах, в музыке, в театре, в поэзии, во всем труде — всюду есть помеси, всюду веками, как ракушками, инкрустируется современность, одна вещь из множества других вещей исторического времени. В данный момент социалистического устроительства новыми формами соотношений харчевого удобства жизни <все еще> существует антикварий в области искусств, заполняет современную социалистическую площадь в форме обелисков, портретов, саркофагов, парфенонов, стадионов, <со статуями, представляющими> метание дисков, кольев, борьб<у> <а>тлет<ов>.

Это два мира, разных по времени в политическом соотношении, а в искусстве <это тоже два мира: первое поколением воскресающие из могил Периклова времени трупы, омоложенные пионерами, возводят античную архитектуру, и второе поколение, современное времени, — шофер, летчик, <строит> новые взаимоотношения воздушного пространства и земли. Телеграфист, машинист, радиолюди — им соответствуют кубист, футурист.

Начало освобождения живописи от разновременного эклектизма было положено в кубизме, в нем начинается разрушение эклектического живописного строя соединения времени разных эпох; но может показаться, что в первой и <во> второй стадии <кубизма> куби<сти>ческое полотно представляет целый ряд элементов разновременности вещей и тем самым обнаружи<вает> эклектизм. Это неверно. Эта разновременность реконструктивным моментом кубизма трехмерной культуры <в соответствии с> новыми соотношениями четвертого измерения формулируется как единое время.

Этот вид искусства свалился на общество как бы неожиданно. Неожиданность явления поразила общество тем, что в этом явлении не было никаких признаков тех предметов, на которых базировалось не кубистическое искусство, т. е. народническое (передвижников), религиозное и социалистическое. Общество <еще> не успело своевременно изжить трехмерную реальность, в другом случае изжить национальность, старый харчевой строй, как появилась новая четырехмерная формула живописи, новый строй живописи <как> живописный, <т>ак <и> новый харчевой строй. Живопись изжила формулировку искусством религиозных и политических явлений, <а> общество долгим своим перевариванием тормозит развитие новых формул в жизни, оно строго воспрещает засыпать следы прошедшего, сравнять всё в площадь и на ней построить новую форму; оно не замечает того, что в кубически выявленной форме есть и трехмерный его поворот, и одно-, и двухмерное состояние — его пугает полнота, сложная сумма тела, помноженного на время, многозначимость. А ведь в действительности двуколка не что иное, как след <предшественницы,> коляски, а последняя — аэроплана, <в аэроплане> та же идея, <что и в двуколке>, развивавшаяся в многозначность. Двуколка получила кубатурный вид.

Ядро жизни освобождается из прошлой вещи, которая становится трупом. Этот труп становится грузом прошлого, который тянется на буксире современности. Это указывает, что новые изобретения идут быстрее, нежели изживание старого. Изобретателю скорее можно найти новую форму, нежели обществу ее изжить. В этом весь тормоз, укорачивание жизни. Тридцать лет жи<ть> в одном доме или быть на одном месте — значит совершенно не жить. Общество, как удав, переваривающий пищу неделями, теряет много хороших блюд, ибо за это время есть уже новые изобретения. Среди моторов до сих пор путается движение на ослах, лошадях, — благодаря тому, что любовь к старым предметам и привычка к ним тормозят все <на> ново<м> пути; да, вы скажете, что если бы были у нас средства, то все бы ездили на автомобилях, — но всеобщий труд дает эти средства, а привычка к старому отношению к труду мешает развить новый порядок труда. То же <происходит> и в искусстве.

От этой любви к старому зависит и все производство новых форм, поскольку он<о> их усвоит, но последнее очень трудно ему удается, и новые формы стоят, в них не отливают новую жизнь, нет потребителя. Говорят, ее не понимают массы — <это> неверно, сами <говорящие> глухи и слепы и <потому> уверяют, что и все другие тоже слепы и глухи, в беспонимании находятся, нужно <-де> им дать то, что они понимают, «я их хорошо знаю». Да, непонимающие есть, и для них есть средство. Для того, чтобы правильно понять закон, издается декрет, Следовательно,> нужно издать и живописный декрет, и <тогда законы нового искусства> станут понимать те, которые не понимают.

Итак, любят все старое и без декрета, оно декретовано раньше, а для нового нужна новая декретизация, этого требует логика времени Искусства.

Футуризм сказал — «плюйте на алтарь», чтобы освободиться от влюбленности в прошлое или даже настоящее, раз оно сделано, и воспел движение и музыку шумов, ибо в нем, в движении, <футуризм> видит залог свободы, освобождение от эклектики. Он полагал, что в оплеванной святыне не горит святыня и, утеряв святыню, человек пойдет искать новую святыню.