Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Всякий человек представляет собой одну из единиц скопления энергии, <а> живописец потому и видоизменяет поверхность окрашивания холста в разных формах и степенях цвета и тона, что в нем связуются узлы разных напряжений скопленной энергии.

Я как-то обратил внимание на работу природного Физического кабинета, в котором особенно ярко обрисовалась на темном фоне тучи цветная радуга, — это было толчком для многих размышлений, которые вылились в форму графика цветного движения через центры человеческой культуры.

Я рассуждал <так:> если капля воды была показанием обстоятельства нового реального явления, то почему не может быть таким обстоятельством каждый новый центр, <и тогда становится> очевид<ным,> что вся реальность тех или иных различий есть бесконечные результаты творимых обстоятельств, через которые преломляются взаимно явления, поэтому природа есть тот клубок одной и той же нитки, который никакими умозаключениями не распутаешь, а также физическими приборами не разделишь и не поставишь границу реального и не реального.

Итак, если капля воды создала обстоятельство, в котором свет распался на цвета, то, возможно, что каждый цветок тоже обстоятельство, в котором преломилось цветное вещество. Дальше, и человек тоже представляет собой призму, в которой преломляется весь цветной мир. В свою очередь, каждый человек — субъективная особь, воспринимающая, подобно цветку, то или иное окрашивание. Окраска, с моей точки рассуждения, зависит от динамического состояния, так что все эстетические соотношения диктуются тем же состоянием, поэтому всякое эстетическое построение состоит из целого ряда различных цветных, или формовых, частиц. Каждая особь представляет собой призму различного строения, в силу чего преломляемость явлений разная, а разность преломлений зависит опять от того же динамического напряжения, так что каждое явление может быть воспринимаемо в своих моментах той или иной скорости движения, в силу чего мы получаем различия по форме, конструкции, системе и окраске этих различий у каждого субъекта.

Движение цвета образует белый свет. Возможно, две построенные особи в разном конструировании одних и тех же элементов получат разные комбинации, и вещество примет для каждого разную форму. Люди обладают особым свойством взаимных доказательств в уяснении причин существования единой реальности мира. И каждая особь доказывает и оправдывает свое выражение <как> подлинность. На этих доказательствах и основывается момент конструирования познаваемого, и это познаваемое выносится для массового восприятия, ибо когда данная конструкция сможет быть воспринятой в массах, доказательство становится объективным и единым явлением. В последнем я вижу весь смысл каждого учения, и ученый спор, диспут являет собой тот момент, в котором люди пробуют сварить различия в одно мировоззрение, в котором прекратится процесс сварки, или сваривания, различий. Трудность достижения таковой сварки очевидна, но возможно, что живопись представляет наглядный образец того, что восприятие <явления> было <обусловлено его выявлением> в свете, и потому всякое выявление выявлялось только в свету и через свет; и, конечно, <живописцы, видевшие мир через свет,> спорили с теми, кто мир видел в цветной окраске. Живопись нам доказывает, что призма восприятия живописцем явлений изменилась, дальнейшее современное живописное восприятие явлений установилось не по свету, а в цвету, произошло выпадение световых комбинаций из живописного сознания.

Уже пуантилистическая живописная наука доказала, что подлинность передаваемого явления, <во>вне лежащего, находится не в свету, как только в цвете, что луч цветной пестрит по ней и образует свет только благодаря динамическому колебанию цветных лучей в своем переплетении. Итак, если бы человек представлял собой законченную призму, воспринимающ<ую> только свет, то, конечно, реальность мира была бы одна, но благодаря тому, что он, продолжа<я> работать над конструктивной стороной выражения этого мира, построил новую призму, которая <и> показала, что свет есть реализация цвета.

Произошло открытие того, что предмет в подлинности не находится в свету, как только в цвету, — как бы предмет находится покрытым туманом, и когда туман разойдется, предмет покажет свою подлинную окраску. Отсюда возможны взаимные упреки друг другу в том, что для одного живописца будет реален свет как нечто подлинное живописное, для другого не будет, а <реальным для него> будет только цвет. Оперируя с чистым цветом, он построит живописно-цветовую форму, оперирование со светом даст световую <форму>; таким образом, живописец, выключив цветные лучи из светового их состояния, распределяет их в той форме, которая нужна ему и согласуется с его преломлениями и выражениями явлений. Таковые явления могут быть непохожими на ту физическую действительность, от которой зависит живописец, работающий в свету, но все же это не значит, что живописец, оперирующий цветом, <не видит явлений, он> тоже прав, ибо все его цветовые конструкции и все для этого необходимые познавания будут служить <для него> оправданием.

Я долго искал такой линии, которая показала бы мне эту альфу и омегу <цвета>, чтобы возможно было бы увидеть, как цветное вещество движется и есть ли какие-либо законы, влияющие на живописца как неизвестный базис цветного накопления.

Вышеупомянутая мною капля воды, послужившая обстоятельством распадения света на цвет, перевела мое внимание на цвет<а> как на новое обстоятельство цветного восприятия и состояния. Я начал производить исследование на линии человеческого культурного строения и установил линию <движения цвета> через все центры. Эти центры <я> считал местами, в которых люди производят формы тех или иных вещей.

Деревня была взята <мною> за исходный пункт. Этот пункт представлялся уже не как некая призма, воспринимающая один из моментов энергии цветного вещества, в силу чего окраска или оцвечивание всех тех вещей у самих себя была и зависела только от последнего <так!>. Разукрашивание платьев было вызвано техническим возможностями потому, что если бы эти возможности окрашивании можно было сделать на самом теле, то расцвечивание тела было бы вместо платьев, но благодаря тому, что климатические условия были таковы, что приходилось на тело <на>девать новое тело, которое и скры<ва>ло бы всю окраску, <то> поэтому оцвечивание было перенесено на второе тело, т. е. одежду.

Цветность деревни почти целиком совпадала со спектром цветущего поля. Если допустить теперь, что все люди есть такие же восприниматели цветной энергии и, кроме этого, представляют собой вообще энергию, то факты образования новых центров явились <результатам и> больши<х> динамически<х> скоплени<й>; следовательно, цветное вещество уже находится в новом обстоятельстве, и цветность его должна быть другая.

В этом новом центре не только изменяется цветность, но и сознание, знание, мастерство и искусство, наука. Новое обстоятельство в силу своего динамического напряжения требует новых конструкций и новой укрепляющей связи, в силу чего <от них> и зависит та или другая форма. Отсюда видно, что преемственность <от> прошлого обстоятельства, возможно, <не> будет пригодной, а если она есть, то лишь будет подтверждать, что в новое обстоятельство переносится старое. Следовательно, в одном из центров нового обстоятельства находится динамическая точка с напряжением предыдущего центра.

Но как бы там ни было, будут ли цвета перенесены из поля в город <или нет>, все же они не изменят общего динамического состояния города, как только сами завязнут <в нем>.

Губернский город — сильно повышенный энергийный центр, цветность которого заметно понижена; спектр его будет расходиться со спектром поля или деревни. Линии цвета основных трех или шести цветов будут значительно погашены, станут тональными с увеличением числа тонов черного и белого.

Столица как высший центр скопления энергии всей страны в своем спектре обнаружит большое количество черных и белых линий, которые создают первую по величине группу в графике. За ними идет вторая группа серых и коричнево-синеватых и <затем> третья группа пестрых, с вкрапливанием основных цветов. Из построенного мною графика можно вынести закон соответствий окраски вещей; по графику можно видеть, в какую краску или в цвет должна быть окрашена вещь.

Если обратить все действия данной столицы в живописное состояние, то увидим, что ее живописная поверхность будет весьма различна в цветном и тональном отношении. Из этого сопоставления я усмотрел, что влияние <деревни и города> на живописное осознавание <явлений> должно быть огромно. Два живописца — один из деревни, а другой из города — будут под разными влияниями, и живописные их поверхности будут разные.