Эзопов язык в русской литературе (современный период) - Лев Владимирович Лосев

не более чем наполнителем, «упаковочным материалом». Очевидно, что иерархии автора и читателя далеко не всегда будут совпадать или будут совпадать, но не во всем250. Итак, когда мы говорим о большей или меньшей структурной сложности произведения, мы имеем в виду его потенциальные характеристики, частично заложенные в текст автором, а частично имплицируемые читателем.

Это общее положение не исключает историчности подхода к произведению, так как мы собираемся рассматривать не все теоретически возможные характеристики текста (что было бы и невозможно, так как число потенциальных прочтений практически бесконечно), а лишь те, которые отчетливо реализовались в пережитые культурно-исторические эпохи.

Из сказанного вытекает, что структурно более сложным является произведение, которое вызвало большее количество общественно-значительных интерпретаций, а наиболее простым является произведение, интерпретированное всеми одинаково.

Было бы ошибкой полагать, что структурная сложность произведения обязательно связана с повышенной культурностью читателя. Например, абсурдистские произведения Хармса и Введенского могут быть восприняты только наиболее культурным, изысканным читателем, так как восприятие их поэтики требует от адресата и высокой семантической чувствительности, и богатой эрудиции – и то и другое должно составить фон для восприятия этих произведений. В то же время структурно они просты, так как допускают только один канал восприятия, один вариант интерпретации – для всех читателей, не способных интерпретировать абсурдистский опус этим единственным способом, данный текст вообще не существует как произведение искусства. Это и выражается в таких распространенных житейских реакциях, как: «Ерунда! Бред сумасшедших! Выкаблучивание! Так может сочинить и трехлетний ребенок!» и т. п.

С другой стороны, даже простенькая на вид детская песенка может быть структурно сложнее утонченного авангардистского стихотворения, если в ней заложены возможности для разных толкований, например, прямого и иронического.

Я маленькая девочка.Играю и пою.Я Ленина не видела,Но я его люблю.

На одном структурном уровне это произведение анонимного автора, разучиваемое во всех детских садах СССР, реализуется как сентиментально-апологетическое, на другом – как сатирическая пародия.

Можно указать в этой связи на одно правило: уровни произведения иерархичны, и если читателю доступен данный уровень, то им обязательно принимаются во внимание все предшествующие уровни. (Собственно говоря, именно поэтому мы и называем их уровнями, а не, скажем, гранями.)

Как видим, намечаются пути для объективного подхода к явлениям, туманно и субъективно именуемым «популярностью» произведения и «интеллигентностью» читателя. Одним из популярнейших в среде интеллигенции произведений в 1960‑е годы была пьеса Евгения Шварца «Дракон»251.

2. Эту пьесу Шварц начал писать до 1941 года и закончил в 1943 году, находясь в эвакуации в Сталинабаде252. В своих воспоминаниях, опубликованных в относительно либеральный период советской истории, Акимов так описывает первую попытку постановки «Дракона»:

(Шварц) начал писать «Дракона»… когда сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией в попытках сохранения мира исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника.

Сказочная форма, олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья, неопределенность национальности города, подавленного двухсотлетним владычеством Дракона, – давали возможность выступить против коричневой чумы без риска дипломатического конфликта…

На протяжении двух лет работы исторические события дали новую пишу для развития темы. Задержка открытия второго фронта, сложная игра западных стран… говорили о том, что… силы, отдавшие в Мюнхене Европу на растерзание фашизму… могут впоследствии оказаться не меньшей угрозой…

Так родилась в этой сказке зловещая фигура Бургомистра, который, изображая собою в первом акте жертву Дракона, приписывает себе победу над ним, чтобы в третьем акте полностью заменить собою убитого Ланселотом угнетателя города.

В этой символической сказке основные образы достаточно точно олицетворяли собою главные силы, боровшиеся в мире, и, хотя сказка, оставаясь сказкой – поэтическим произведением, – не превращалась в точную аллегорию, где решительно каждый образ поддается точной расшифровке, все, читавшие ее еще до постановки (официальные инстанции), ясно прочли иносказание пьесы и высоко оценили ее идейные и художественные достоинства253.

Однако сразу после премьеры в Москве в 1944 году пьеса была запрещена, потому что «какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в „ней вовсе не было“»254. Пьеса была поставлена в Ленинграде только в 1962 году. За советской постановкой последовали другие – в Польше, Чехословакии, ГДР, Англии, США и других странах.

Из всех мемуаристов, друзей и коллег Шварца Акимов был наиболее тесно связан с драматургом творчески. Судьба самого режиссера и созданного им весьма оригинального ленинградского Театра комедии многие годы была под угрозой. Достаточно вспомнить, что с 1949 по 1955 год Акимов был вообще изгнан из собственного театра. В официозной критике его жестко прорабатывали за «формализм» еще начиная с 1930‑х годов. Именно поэтому наученный горьким опытом режиссер с особой тщательностью интерпретирует пьесу Шварца в духе официальной советской точки зрения на историю Второй мировой войны и последовавшей эпохи: почему Шварц избрал аллегорическую форму? – из‑за сложных дипломатических отношений; чей оппортунизм был объектом сатиры? – мюнхенских соглашателей. В этом эзоповском экране мемуариста отчетливо слышатся отголоски оправданий Акимова перед чиновниками Главреперткома и других инстанций идеологической цензуры.

Но даже и в этом, характеризуемом крайней осторожностью автора, отрывке можно найти маркер, напоминающий читателю, что чутье не обмануло «сверхбдительного начальника». Так, вдумчивый, «эзоповский» читатель обратил бы внимание на слова «олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья». Почему «разные»? Ведь у германского фашизма был один, вполне определенный облик?

Двусмысленность характерна для большинства советских критических высказываний о «Драконе». Так, в предисловии к сборнику пьес Шварца ленинградский театровед С. Л. Цимбал писал:

Сатирическая сказка не терпит попыток буквальной и примитивной расшифровки ее образов. Подобная расшифровка обедняет и суживает философскую цель сказки, превращает ее в примитивную и двусмысленную аллегорию. Это, разумеется, в полной мере относится и к философским сказкам Шварца, замысел которых глубже и шире тех прямых ассоциаций, которые они вызывают. Однако антифашистская направленность «Дракона» столь очевидна, с таким ожесточением направляет поэт и сатирик свой удар по фашистскому человеконенавистничеству, по злобному и тупому самодовольству мещанина и добытчика, по мракобесию и милитаристской демагогии, что и сегодня пьеса эта волнует как произведение, полное большого и отнюдь не только исторического смысла. Ведь не ушли еще в небытие иные фашистские выкормыши, облаченные ныне в форму западногерманского бундесвера255.

Кому адресована эта критическая тирада и как она может быть прочтена? Трудно предположить, что критик рассчитывал уязвить читателей в рядах бундесвера. Вероятнее представить себе два схематически противопоставленных типа современных русских читателей: 1) читатель, связанный с официальным идеологическим аппаратом; назовем его Читатель-Цензор; и 2) читатель, настроенный критически по отношению к режиму (просто – Читатель).

Их интересы противоположны (мы говорим здесь о Читателе-Цензоре в служебной роли; дома он вполне может превратиться в простого Читателя). Читатель-Цензор заинтересован в