Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин

характеризовался очень точным пониманием пропорций, вниманием к деталям и попытками воплотить идеальное спортивное тело как образец или символ героя — «истинного арийца». Использование отображенного в скульптуре совершенного или идеального человеческого тела для прославления «расовой чистоты» при нацизме во многом напоминает пропаганду «нового человека» в сталинской России под лозунгом «В здоровом теле — здоровый дух».

В официальной немецкой скульптуре 1930-х годов возобладало изображение обнаженного тела в самых разнообразных случаях, начиная от военного монумента и заканчивая произведениями на производственную тему. Таковы были стандарты, каноны нового идеального человека, физически совершенного арийского типа. Лепка с натуры оставалась главным условием метода, в том числе и при работе в крупномасштабной монументальной скульптуре. Безусловно, всё это вносило ощущение натурализма в устремления к идеализации, «неуместную индивидуализацию в персонифицированные образы». Особое внимание уделялось интимным подробностям женского или мужского тела. Правда, и в этом случае соблюдались моменты «обобщения» в любой модели — только в фашистской скульптуре мог утвердиться своеобразный модуль эстетического чувства в виде возбужденного соска женской груди, воспроизводимого с предельной тщательностью.

В своей книге «Тоталитарное искусство» И. Н. Голомшток отмечает, что «изображение обнаженного тела редко встречается в искусстве сталинского соцреализма. В искусстве национал-социализма оно в виде разного рода аллегорий, мифологических композиций и просто „ню“ занимает весьма почетное место»[62]. Далее отмечается, что «идеология нацизма относилась к обнаженному телу не менее серьезно, чем идеология соцреализма к своим электросварщикам и трактористкам»[63]. Можно согласиться с мнением автора о том, что «с точки зрения расовой эстетики обнаженное тело выявляло расовый тип человека, с точки зрения эстетики классовой в нем никак не выявлялась его социальная сущность»[64]. Идеологии были окрашены по-разному, но от этого не переставали быть идеологиями.

Однако исследования и наблюдения последнего времени показывают, что в советской скульптуре обнаженное тело использовалось весьма часто вплоть до конца 1930-х годов, пока скульпторов не стали заставлять одевать их скульптуры, а из ныне пустующих ниш наружного павильона станции метро «Площадь Революции» в Москве не убрали обнаженные статуи. Даже в начале 1950-х годов, когда борьба с наготой в СССР достигла новой силы, архитекторы заказывают скульпторам статуи для высотных зданий, что особенно видно на примере Дворца культуры и науки в Варшаве, находившегося на отдалении от взоров советских идеологических цензоров.

В этом смысле симптоматичны и характерны работы советских скульпторов и живописцев середины 1930-х — начала 1940-х годов, где использование обнаженного тела принимает масштабы, вполне сравнимые с немецким искусством. Возьмем, к примеру, проект мозаики П. Д. Корина для оформления Дворца Советов, многие живописные и скульптурные работы А. А. Дейнеки или статуи М. Г. Манизера. Все эти произведения являются наглядным примером использования натуралистичной гипертрофированности, свойственной немецкой скульптуре этого периода. Опубликованная в 1936 году статья М. Райхенштейна в журнале «Искусство» «Скульптура на стадионе „Электрик“» дает примеры неоантичных статуй, созданных такими скульпторами, как Р. Иодко, С. Тавасиев, Н. Прохоров, В. Сергеев, В. Кудрявцев, А. Тенета и др. Как отмечает автор статьи, «архитектура стадиона была задумана как конструктивная, но в процессе работы „очень кстати вспомнили о классике, родоначальнице самой идеи стадиона“»[65]. Видимо, именно поэтому на этом стадионе каждая ниша заполняется обнаженным телом спортсменки, борца или метателя диска. О том, что тема обнаженного тела достаточно широко присутствовала в советском искусстве, убедительно свидетельствовала выставка «Венера Советская», организованная Русским музеем в 2007 году и сопровождавшаяся одноименным каталогом с богатым иллюстративным материалом как из области живописи и графики, так и скульптуры и фотографии[66].

В этот период практически все фигуративные скульпторы как в России, так и в европейских странах работали с натуры. Это особенно отличало немецкую скульптуру с ее стремлением к идеальному и точному воплощению натуры, граничившим с патологической натуралистичностью. В вышедшей в 2008 году книге А. В. Васильченко «Сексуальный миф Третьего рейха» отмечается, что в нацистской Германии «новый классицизм» был не чем иным, как искаженной имитацией культа обнаженного тела. Считается, что в Германии 1933–1945 годов был создан собственный идеал красоты, который соответствовал образцам греческих античных статуй. Для Гитлера они были воплощением «целесообразности красоты», так как абсолютно правильно показывали строение мужского и женского тела. Как отмечает Васильченко, «физиологическая практичность предметов искусства становится мерилом красоты»[67]. В то же время некоторые исследователи (например, Ю. П. Маркин) считают выражение этих идей в немецкой скульптуре этого периода всего лишь продолжением поисков «идеального тела», свойственных европейскому академизму и искусству модерна.

Различия между монументальной и станковой скульптурой в те годы в Германии практически не существовало: высота произведения могла достигать восьми метров («Гений победы» А. Вампера, 1940). Скульптура малых форм заключала в себе тот же идеологический заряд и могла тиражироваться в качестве элемента монументальной пропаганды для партийных кабинетов (настольные бюсты Гитлера, которые так часто можно увидеть в советских и постсоветских кинофильмах про войну).

В Германии в 1930-е годы в официальном искусстве была популярной концепция художественного синтеза. Результат этой концепции — сильнейший энергетический заряд, подчинявший мысли и волю массового зрителя. Монументальной скульптуре в этом синтезе отводилась важная роль — знакового символа или персонификации, призванных утверждать идею имперской незыблемости. Огромные статуи ставились у входа на демонстрационное поле. Идея синтеза пространственных искусств оставалась основополагающей в культурных программах Третьего рейха.

Изображение обнаженного мужского и женского тела в произведениях изобразительного искусства, как известно, является важнейшей составляющей мировой художественной культуры. Еще со времен античности обнаженное тело привлекало художников и в первую очередь скульпторов, а в ХХ веке в равной мере приверженцев классического искусства и модернизма. Обращение к изображению обнаженных при помощи пластических средств нашло широкое применение в творчестве немецких скульпторов конца XIX — первой половины ХХ века: Гильдебранда и Штука, Фолькмана и Хана Хюдлера, Хабиха и Швегерле, Гейгера и Дитлера, Петтериха и Клингера, Энгельмана и Лембрука.

Начиная с 1940 года к изображению обнаженного тела обращались Рудольф Агрикола, автор фигур амазонок (к этой теме Дейнека придет уже после войны), Адольф Абель, создавший скульптуру «Вечер», и многие их современники, работавшие в строгом неоклассическом стиле. Говоря о произведениях, созданных в период Третьего рейха, с сегодняшних позиций довольно трудно угадать в них прославление нацизма, что неизменно приписывалось их авторам искусствоведами. Зато в каждой пластической работе угадывается рука мастера, профессионала высокого класса, исполнившего красивую по силуэту и форме фигуру, изобразив ее сидящей или в рост. Как правило, скульптурные произведения немецких мастеров устойчивы, отличаются плавностью линий и незамысловатостью сюжета.

Виртуозным мастером формы, чрезвычайно разносторонним и плодовитым скульптором был уже