Место явки - стальная комната - Даль Орлов

Громокипящая медь этих строк была адресована, понятно, начальству. Но нам важно было получить ответ и на совершенно просто звучащий вопрос: а не устарел ли Толстой? Возможна ли встреча нынешней молодежи с нравственными императивами Толстого? Даже некоторый эпатаж присутствовал в такой постановке вопроса. Судите сами…

Помните, как 12-летняя Наташа позвала молодого офицера Бориса, который пришел в гости к Ростовым, в цветочную, «на то место между кадок, где она была спрятана». И там она его «поцеловала в самые губы». В ответ молодой человек сказал девочке, что он ее тоже любит, но вот просить руки не будет раньше, чем через четыре года. Разумную Наташу эта перспектива вполне устроила.

Далее читаем во втором томе романа: «Наташе было 16 лет, и был 1809 год, тот самый, до которого она четыре года тому назад по пальцам считала с Борисом после того, как она с ним поцеловалась. С тех пор она ни разу не видела Бориса… Но в самой тайной глубине ее души, вопрос о том, было ли обязательство к Борису шуткой или важным связующим обещанием, мучил ее».

Сколько волнений из-за одного поцелуя! На целых четыре года в памяти, повод мучительным размышлениям, шутка он или «связующее звено»? Вот значит, какие бывали времена, какие жили когда-то на той же самой русской земле ответственные девочки и мальчики! А сегодня они, такие, способны кого-либо заинтересовать, будут ли их эмоции поняты и оценены по достоинству современными отроками и отроковицами, пришедшими на спектакль? Или все это окончательно кануло в небытие к середине второй половины XX века? По тому, как принимали зрители представления, стало ясно: не канули.

Спектакль «Наташа Ростова» продержался в репертуаре Московского театра юного зрителя несколько сезонов при абсолютных аншлагах. Школы присылали заявки на коллективные посещения, приходили целыми классами. Отрадно было видеть, как весьма непростое театральное действо, развернутое Жигульским на сцене, все его сценические условности, метафоры, сочетания разных структур — музыки, света, пластики, с напряженным вниманием и совершенно искренним интересом воспринималось зрителями. Жугульский не адаптировал, не упрощал сцненический язык, но юная аудитория все чудесно понимала и принимала.

Тогда я уверился в том, что наши дети в принципе гораздо лучше, чем мы о них порой думаем. Мы думаем, что в мире информационного бума, цинизма, реальной и экранной жесткости наши дети стали глухи к доброму слову, к продиктованному заботой о них поучению, к тому, что в старину назвали бы идеалом. А это все-таки далеко не так. Это мы, взрослые, по лености своей, или по недомыслию забываем порой предлагать им идеалы, не говорим, когда надо, слово «вперед», которое Гоголь называл благословенным. Но когда не забываем, предлагаем, выдвигаем, они живо откликаются.

Об этом думалось мне на представлениях «Наташи Ростовой», когда во время действия тихо входил в темноту зала и, прижавшись к стене, стоял там, вглядываясь в ряды молодых голов, вслушиваясь в напряженное дыхание, в тишину внимания, с которым постигалось там толстовское слово.

Однако вернусь к заявке на пьесу «Наташа Ростова», направленной на одобрение в Министерство культуры. В ней ведь были изложены не только общие соображения, так сказать, идейная направленность нашей с Жигульским затеи, но и принципы, которых считал важным придерживаться драматург при написании произведения. Из этого, кстати, станет понятно, почему автор предпочел назвать его не инсценировкой, а пьесой. Нормальному зрителю или читателю сие как бы до «лампочки», но для специально интересующихся, возможно, будет интересно и это.

В заявке я рассуждал следующим образом: «Эпопея «Война и мир» никак не реализуема на подмостках в своем полном объеме. Такое намерение полностью бессмысленно. Классик видел свой замысел воплощенным именно в романе, в романе и воплотил. Пьеса же по нему должна быть сложена по иным, не прозаическим, а драматургическим законам. И в этом смысле она должна претендовать на то, чтобы быть самостоятельным художественным произведением, имеющим собственную структуру, свое внутреннее движение и сцепку характеров, иными словами — оригинальную художественную концепцию. Вместе с тем, эта пьеса, конечно, обязана быть верной духу первоисточника, максимально точно передавать суть и особенности классических образов».

Роман — чтение, пьеса, в конечном счете, — зрелище. И то, и другое вначале пишется словами на бумаге, но как по-разному! Прозаик волен разместиться со своим сюжетом, описаниями, размышлениями хотя бы и в нескольких томах, драматургу отведено семьдесят страниц, которые при чтении вслух с паузами должны звучать не более двух-трех часов. Но у зрителя должно сложиться впечатление, что он целую жизнь прожил за эти три часа, успев к тому же и наплакаться, и насмеяться. Просто какое-то волшебство!

Еще 2 500 лет назад Аристотель в своей «Поэтике» замечал не без юмора, сравнивая трагедию и эпопею (читай: пьесу и прозу, хотя бы и ритмованную — Д.О.): первая достигает своей цели «при ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруппированное воедино производит более приятное впечатление, чем растянутое на долгое время; представляю себе, например, если бы кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких же песнях, как «Илиада».

Что говорить, проза, перевоплощаясь в пьесу, неизбежно теряет много замечательного из своего сугубо прозаического. Особенно если она гениальная. Сцена не может передать магии точно расставленных на бумаге слов, само сцепление которых бывает таинственно неотразимым по впечатлению и совершенно неуловимым для анализа. Для примера можно брать любое место в «Войне и мире». Например, такое: «Князь Андрей вошел в небогатый опрятный кабинет и у стола увидал сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко-обстриженной головой и толстыми морщинами, с нахмуренными бровями над каре-зелеными тупыми глазами и висячим красным носом, Аракчеев поворотил к нему голову, не глядя на него.

— Вы чего просите? — спросил Аракчеев».

Легко взять в пьесу реплику «Вы чего просите?» А как передать предыдущее? Все предыдущее доступно только прозе, с этим неторопливым подробным описанием, начатым как бы издалека, с опрятного кабинета, с последующим переходом к толстым морщинам, и, наконец, к оброненному, словно ненароком, но неопровержимо упадающим, как гиря на ногу, определением — с «тупыми глазами».

Одно короткое описание — и читателю не только персонаж ясен, но читатель в одно мгновение перетянут на позицию автора по отношению к персонажу.

Подобные примеры казалось бы неопровержимо доказывают: там, где царствует «игра слов» другим «играм» делать нечего. А если эти самые, условно говоря, «другие игры», все-таки хотят вступить в состязание с прозой, то обязаны сильно изощриться в привлечении собственных средств выразительности, объединив усилия драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора. И если все они хорошо постараются, может быть и станет «по мотивам» в достойной степени созвучно оригиналу…

Итак, напомню, я начал с создания сжатого до предела конспекта романа «Война и мир». Можно назвать полученное скелетом, выделенным и выделанным, будто подержали в байкальской воде.

Собственно, в тех томах девяностотомника, где размещен роман, подобное уже предложено, называется «Обзор содержания «Войны и мира» по главам»: бери и пользуйся. Но чужим пользоваться не хотелось, хотелось пропахать весь роман собственными силами, самому разметить его сюжетные точки. Пропустить через себя.

Тут же стало ясно, что только расставив в ряд эпизоды, в которых присутствует Наташа, значит получить лишь примитивную иллюстрацию, слишком далеко отстоящую от сути образа. Ведь Наташа высвечена и «разработана» писателем в сложнейших художественных связях и сплетениях с образами Андрея, Пьера, с ее родителями, с Борисом, Анатолем, с другими персонажами, причем не только в, так сказать, приватном, личностном плане, а еще и как носительница, живое и трепетное воплощение важнейших толстовских идей.

Наташи нет вне ее мира. Драматургия обязана воспроизвести мир Наташи.

Остается повторить: для того, чтобы спектакль производил целостное художественное впечатление, в основе его должна лежать полноценная пьеса, а не склеенные по порядку кусочки романного текста. У пьесы обязаны быть собственные начало, середина, конец, выверенная действенная кульминация, и эпизоды желательно строить не прозаически, а драматургически — в одном состоянии персонажи входят, в другом выходят — их много сугубо драматургических пониманий и приемов, по которым складывается театральное действие.

И вот, если с этих позиций подходить к переводу прозы на язык сцены, может вдруг оказаться, что в огромном романе именно для пьесы не хватит текста! Он не написан автором, потому что не был нужен роману. А пьесе без него не обойтись! Где взять? Надо сочинять самому.