Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе - Лучано Паваротти

С самых первых шагов я никогда не напрягал голос исполнением не подходящих для него партий. Благодаря такой осторожности он остался лирическим тенором, возможно, несколько порывистым, но все же в основном лирическим. Я способен выступить в «Турандот», но могу петь и «Любовный напиток» и «Сомнамбулу». А партия Манрико в «Трубадуре» — очень тяжелая, слишком эмоциональная. Когда я пел ее в Метрополитен, то показал, что в силах справиться с нею, но она по-прежнему остается за пределами моих возможностей.

Порой меня тревожит, почему мой голос не стал до сих пор жестким, а все еще богат оттенками. И все же это не главная забота. Больше всего мне хочется, чтобы голос мой оставался светлым, с сильным, металлическим, тембром, однако не как у кастрата.

С годами мой голос постепенно и естественно «темнеет», и я приближаюсь к таким операм, как «Бал-маскарад», «Луиза Миллер», «Тоска». А когда-нибудь, возможно, попробую спеть и Хозе в «Кармен». Особенно хочется выступить в роли Вертера, но не стану готовить эту романтическую партию, пока не сброшу лишний вес.

Некоторые партии подвергают мои связки тяжелому испытанию. Исполнять «Пуритан», например, все равно, что ходить по канату без страховки. Почти все время тенор должен петь полным голосом в самом верхнем регистре. В партии есть сверхвысокие ноты — два «ре» и одно «фа».

И «Трубадур», и «Фаворитка», и другие оперы моего репертуара — тоже очень трудные для пения даже при самой прочной опоре на диафрагму. После исполнения одной из этих партий мне нужно на какое-то время дать отдых связкам, чтобы вернуть им силу и свежесть. Мышцы, регулирующие связки, и их кровеносные сосуды нуждаются, по меньшей мере, в двух днях отдыха или даже больше, в зависимости от возраста певца.

Концертные выступления порой еще более изнурительны для голоса. После исполнения двадцати разных произведений — а все они очень различны по стилю — мой голос должен отдыхать несколько дней.

«Сомнамбула» всегда оставалась для меня принципиальной оперой. Я очень рано включил ее в свой репертуар, специально, чтобы овладеть, как я считаю, одной из самых трудных партий бельканто, а также доказать моему агенту, что я отнюдь не ленив и не боюсь трудностей.

В «Сомнамбуле» тенор не может пустить пыль в глаза. В каком-то смысле опера эта труднее «Пуритан». Если у вас нет сложностей в верхнем регистре, не нужно быть великим певцом, чтобы превосходно исполнить «Пуритан». А вот «Сомнамбула» требует умелой, очень умелой фразировки в среднем регистре, а не только в верхнем. Я знал, что если сумею спеть эту оперу как следует, то смогу сказать себе: я овладел бельканто.

В драматическом плане есть две партии, которые мне очень близки по своей сути — Рудольф в «Богеме» и Неморино в «Любовном напитке». Рудольф — поистине романтический образ, и думаю, что по характеру я тоже такой человек. Я придаю романтическую окраску почти всем своим ролям. Может быть, Рудольф мне особенно симпатичен потому, что я дебютировал в этой партии в Реджо Эмилии, а затем пел ее во многих других театрах мира.

Наконец, обожаю «Любовный напиток» Доницетти. Я считаю эту оперу шедевром. Сюжет — вдохновенный, и музыка идеально выражает его. Неморино где-то комичен, чаще патетичен, совсем как сама жизнь. Он простой деревенский парень, но отнюдь не дурак. Преодолевая трудности, он находит верную дорогу и, в конце концов, достигает желанной цели. Мне приятно сознавать, что я такой же.

А мой друг, который обвинял меня в том, что я пою легкие оперы, возможно, отчасти прав, когда говорил о «Тоске» — партия Каварадосси не многого требует от тенора — но совсем не прав, когда утверждал то же о «Любовном напитке». Неморино находится на сцене от начала до конца оперы, и вся партия буквально пересыпана трудностями.

Кроме Рудольфа и Неморино, очень подходящих моему голосу и моему характеру, есть немало других партий, к которым питаю особо теплые чувства, но если бы всю оставшуюся жизнь мне пришлось петь только одну какую-то партию, то я выбрал бы Ричарда в опере Верди «Бал-маскарад». Эта партия необычайно нравится мне. Несомненно, опера держится на теноре, и потрясающая музыка, которую Верди написал для него, дает возможность певцу показать различные манеры пения.

Впервые услышав «Бал-маскарад», я испытал ужасное разочарование. Не от самой оперы, разумеется, нет, и даже не от ее постановки. Я пришел в Ла Скала послушать своего кумира Джузеппе Ди Стефано, а он не смог петь, и тенор, заменивший его, — не помню кто — пел прекрасно, и все же спектакль этот оказался для меня сплошным разочарованием.

Более глубокое знакомство с этой оперой произошло в Дублине в 1963 году. Та же труппа, с которой я пел «Риголетто», ставила и «Бал-маскарад». Я ходил на все репетиции и, думаю, на большинство спектаклей. Я очень внимательно изучил оперу и, разумеется, в конце концов полюбил ее. И отлично понимал, что еще не время браться за партию Ричарда, слишком тяжелую для меня. Однако знал, что рано или поздно спою ее, и полагал, это произойдет, по-видимому, в конце моей карьеры.

Однако к 1970 году мой голос уже изменился, и я решил не откладывать дальше заветное желание (надеясь, конечно, что это не приведет к завершению карьеры). Не скажу, что партия далась мне легко, потому что слово это — легко — вообще неприменимо к опере. Но я чувствовал себя на сцене вполне комфортно и, надеюсь, спел Ричарда так, что все — и любители этой оперы, и я сам — остались довольны. Критики пришли в восторг — даже тот из них, кто всегда находил возможность придраться ко мне. Я был несказанно счастлив.

Как пример одной из множества трудностей для тенора в «Бале-маскараде» — вторая сцена первого акта, в хижине колдуньи Ульрики. Здесь у Ричарда, по сути, три разнообразных сольных номера и сложное трио; причем все в разных стилях, требующих совершенно различного звучания, фразировки и драматического состояния души. И это всего лишь одна из многих сцен.

Любовный дуэт второго акта — невероятно трудный. По напряжению с ним можно сравнить разве только дуэт в «Тристане и Изольде» Вагнера. Дуэт в «Отелло», конечно, шедевр, но в нем выражена совсем иная любовь. По непосредственности страсти я не знаю в итальянской музыке ничего подобного дуэту в «Бале-маскараде».

Дуэт заканчивается грудным «до» тенора. Обычно, когда подхожу к этой ноте, уже не думаю ни о чем другом, а в дуэте «Бала-маскарада» музыка настолько чувственная и возбуждающая и настолько захватывает меня, что я совсем забываю про грудное «до», а вспоминаю о нем, только когда уже нужно брать его. Наверное, Верди тут позаботился о певцах, потому что он дает здесь тенору и сопрано несколько секунд, чтобы прийти в себя, прежде чем взять высокую финальную ноту.