Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе - Лучано Паваротти

После моего несчастного дебюта я вовсе не надеялся вернуться в Нью-Йорк. Тем не менее, сэр Рудольф Бинг настолько поверил в меня, что вновь пригласил петь в Метрополитен в 1970 году — Альфреда в «Травиате» Верди. Выступление прошло очень удачно, но чтобы добиться настоящего триумфа мне пришлось подождать до 1972 года, когда мы с Джоан Сазерленд привезли в Метрополитен «Дочь полка».

О пении и интерпретации

Проучившись много лет вокалу, овладев искусством бельканто и проработав в театре столь долго, сколько удается немногим, нельзя не приобрести твердые убеждения, как следует петь.

Многие уже отмечали, что методов преподавания столько же, сколько и педагогов. Ведь любой голос чем-то не похож на другой, как и почерк человека или отпечатки пальцев, и всякий раз ставит перед педагогом свои особые проблемы. Однако некоторые положения вокала остаются основополагающими.

Фантастический Франко Корелли — Радамес. «Аида» Верди.

Певец, наделённый всеми необходимыми физическими данными, ~ Франко Корелли. Он вовсе не такой худощавый, каким может показаться на первый взгляд. Мощные голоса, как правило, бывают у людей с внушительной фигурой…

Главное, что лежит в основе искусства пения, — опора голоса на дыхание. Теоретически я знал это давно, но до конца овладел вокальной техникой и в полной мере понял, насколько важна опора голоса на диафрагму для серьезной певческой карьеры, требующей непрестанного выхода на сцену, только на гастролях в Австралии с Джоан Сазерленд в 1965 году.

На мой взгляд, Джоан Сазерленд — идеальная певица еще и потому, что обладает крепким телосложением. У нее весьма солидная, крепкая, отличных пропорций фигура.

Еще один пример: певец, наделенный всеми необходимыми физическими данными, — Франко Корелли. Он вовсе не такой худощавый, каким может показаться на первый взгляд. У этих двух певцов фантастические голоса и невероятная способность опирать звук на диафрагму. Мощные голоса, как правило, бывают у людей с внушительной фигурой (не хочу употреблять одиозное слово «толстый»).

Опора на надежный торс столь важна еще и потому, что благодаря ей снимается напряжение с голосовых связок — с этих невероятно тонких чувствительных мембран — и переносится на диафрагму, которая, по сути, не что иное, как хорошо развитая, сильная мускулатура. Стоит ее натренировать, и она станет исключительно крепкой. Если правильно опираешь голос, то есть верно используешь диафрагму, можешь петь значительно дольше — целый вечер и на протяжении всей жизни — без всяких признаков усталости.

Лучший пример тому — детский плач. Младенец может кричать ночь напролет, ничуть не уменьшая силы звука. Это происходит потому, что он рождает его диафрагмой, а не глоткой. Конечно, у ребенка есть преимущество — он тянет одну-единственную ноту, не заботясь о мелодии. И все же он учит нас кое-чему, что может пригодиться в искусстве пения.

Звук возникает отнюдь не в горле. Это так просто и очевидно, но почему-то очень многие певцы забывают об этой наглядной истине. Нужно упражняться и упражняться до тех пор, пока опора голоса на диафрагму не станет совершенно рефлекторной. Кроме того, необходимо — также с помощью упражнений — устранять любое препятствие, какое может оказаться на пути потока воздуха, поднимающегося от диафрагмы к голосовым связкам.

Разумеется, существует огромное многообразие голосовых связок. Именно поэтому у одних певцов голоса великолепные, а у других нет. Но в остальном же, ниже голосовых связок, все мы устроены примерно одинаково. Практически любой, кто как следует поупражняется, может правильно развить диафрагму и опереть на нее звук.

Но даже самый необыкновенный голосовой аппарат не раскроет полностью все свои возможности до тех пор, пока дыхание и опора голоса не будут доведены до такой степени совершенства, что поток воздуха — а его можно назвать «карбюратором» производимого звука — не станет автоматически беспрепятственно и с нужной силой выталкиваться вверх.

Второе по важности качество певца — умение сосредоточиться. Причем концентрация внимания должна быть полной — и не только на том, как формируете звук, но и на содержании исполняемого произведения. Когда меня волнует чье-либо пение, я смотрю на исполнителя и безошибочно определяю: он действительно целиком растворился в музыке.

Тенор (или сопрано), чье пение по-настоящему волнует меня, не думает о том, правильно ли взята самая верхняя нота и достаточно ли внимательно слушает публика. Он полностью погружен в музыку и занят только исполнением, стараясь петь с наибольшей выразительностью. В таком и только в таком случае артисту удается тронуть сердца людей. Иначе даже самый распрекрасный на свете голос не принесет слушателям полного удовлетворения.

Чрезвычайно важна и четкая дикция. Ведь мы выпеваем какие-то слова, и если они звучат невнятно, не только теряется смысл поэтических строк, положенных на музыку, но слушатель к тому же начинает негативно относиться к певцу. А будь у него хорошая дикция, можно не думать о ней и целиком сосредоточиться на исполнении.

Вот почему необходимо очень много — буквально по-рабски — работать над четкой дикцией, пока она не станет настолько непроизвольной, что певцу уже совершенно не понадобится думать о ней. Тем не менее, если этого не добиться в самом начале обучения, позднее будет намного труднее освоить правильное произношение.

Примером изумительной дикции, по-моему, может служить дикция Джузеппе Ди Стефано. Многое восхищает меня в нем, но прежде всего то, как удивительно четко он доносит до вас каждый слог. Меня часто спрашивают, кого из певцов я взял себе за образец. Никого конкретно. Я восторгаюсь достоинствами многих великих теноров. Что касается дикции, то у Ди Стефано она непревзойденная.

Однако наиболее трудная для вокалиста задача — владение пассажем. Почти у всех певцов не один голос, а три — нижний, средний и верхний. И переход из одного регистра в другой — это и есть пассаж, как бы резкое переключение скорости автомобиля — смена регистра всегда заметна.

Прежде всего, певцу следует разобраться, где именно происходят у него такие «переключения», и контролировать их с тем, чтобы они оставались практически незаметными. В идеале слушатели не должны вовсе чувствовать эти переходы, и твой голос обязан звучать ровно во всех регистрах.

У некоторых певцов только два регистра, и, значит, они делают только один пассаж. Мне говорили, что из множества факторов, которые образуют необыкновенный голос Этель Мирман, главный как раз тот, что у нее нет ни единого пассажа. Она обладает только одним регистром, поэтому может подниматься к самым верхним нотам, не изменяя звучания голоса.