Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе - Лучано Паваротти

У некоторых певцов только два регистра, и, значит, они делают только один пассаж. Мне говорили, что из множества факторов, которые образуют необыкновенный голос Этель Мирман, главный как раз тот, что у нее нет ни единого пассажа. Она обладает только одним регистром, поэтому может подниматься к самым верхним нотам, не изменяя звучания голоса.

Незаметный пассаж очень важен и при исполнении самых высоких нот. Если переход из среднего регистра к верхнему правильный, то голос раскрывается лучше и верхнее «си» и грудное «до» имеют все шансы прозвучать уверенно и проникновенно.

Я не могу точно объяснить, почему такое случается, но важно, что случается. Происходит нечто похожее на преодоление звукового барьера. Правильное преодоление влияет на все исполнение. Но помимо этого, пассаж очень важен еще и потому, что на высокой ноте голос может треснуть и появятся какие-то неприятные призвуки — еще одна причина, почему эти ноты нужно особенно контролировать. Стоит, пожалуй, даже чуть-чуть прикрыть горло. А потом, когда пассаж будет пройден, можно приоткрыть гортань и уже с гораздо меньшим опасением в полную силу взять те верха, какие так нравятся публике.

Заставив двух моих учеников как следует потрудиться над пассажем, я помог им уверенно брать такие высокие ноты, о каких они прежде и не мечтали.

Все сказанное мною может показаться очень важным лишь специалистам, но я подумал, что, возможно, людям, не имеющим никакого отношения к оперной сцене, тоже интересно получить хоть небольшое представление о трудностях, какие нам приходится преодолевать. И естественно, если бы мы стали думать обо всем этом во время выступления перед публикой, наше исполнение не имело бы ничего общего с музыкой. Нужно необыкновенно много и долго упражняться, чтобы довести вокальную технику до автоматизма и совсем не думать о ней на сцене.

Иногда меня спрашивают, как же это возможно — учиться долгие годы пению и все равно не быть готовым к выступлению перед публикой. Ответ на этот вопрос и заключается во всем, что я сказал выше.

Но вернусь к высоким нотам. Существуют разные способы, позволяющие певцам спеть их. Вот, например, девять грудных «до» в «Дочери полка». Для меня не составляет никакого труда взять их, если осторожно обращаюсь со своим голосом на протяжении всего спектакля.

Тут все сводится к фразировке и контролю, важно не слишком переутомлять верхний регистр. Если используете верные технические приемы на всех уровнях пения, подобный эксперимент, конечно, хоть и дастся нелегко, но все же возможен.

Если же, напротив, станете форсировать звук, нажимать, стараться петь громче, чем это отпущено вам природой, то будете иметь немалые осложнения. Многие тенора допускают такую ошибку.

Я вовсе не хочу сказать, будто, используя правильную технику, запросто, с ходу возьмете девять грудных «до» в «Дочери полка».

Первый раз, когда я спел их в Ковент-Гарден, ужасно перепугался. Я решил, что мне помогли не связки, а какие-то совершенно другие мышцы, доселе мне не известные. По общему мнению, с тех пор, как Доницетти создал эту оперу, еще ни один тенор не попытался исполнить эту арию в тональности оригинала.

Я тоже сомневался, что возьму все эти «до», но на генеральной репетиции попытался спеть арию, как она написана в партитуре, и вдруг оркестр встал и зааплодировал мне. Я почувствовал себя на седьмом небе от счастья и решил впредь всегда петь арию так, как ее хотел слышать Доницетти.

Подобные перипетии с верхними нотами для нас, теноров, всегда досадны и немножко смешны. Ты можешь петь плохо весь вечер, но возьмешь свое грудное «до», и публика простит тебе все. И наоборот, только одна неудачная высокая нота способна моментально перечеркнуть твое превосходнейшее пение на протяжении трех часов. Как сказал кто-то: «Одна фальшивая нота способна убить весь спектакль». Точно так же, как на корриде. Ты не имеешь права позволить себе ни единой ошибки.

Не знаю, отчего оперная публика ведет себя как во время боя быков. Наверное, есть что-то бесспорно волнующее в ожидании момента, когда взрослый человек вложит всю силу своего голоса в труднейшее, неестественно высокое грудное «до». Помимо всего, у слушателя возникает такое же ощущение опасности, какое испытывает матадор, рискуя получить смертельный удар.

Брать предельно высокие ноты в полную силу голоса в оперном театре стали сравнительно недавно. Прежде такие ноты исподнялись фальцетом. Лишь в 1820 году тенор Доменико Дондзелли спел «ля-бемоль» в полный голос. Публика оценила эту смелость.

Спустя некоторое время другой тенор, Луи-Жильбер Дюпре, громко взял грудное «до» в «Вильгельме Телле», что вызвало известное замечание Россини: «Дюпре провизжал эту ноту, словно каплун, которому ножом полоснули по горлу».

Однако оперная публика не согласилась с Россини, и с тех пор тенора постоянно стараются брать эту ноту в полную силу. Я же не знаю, благодарить Дюпре или проклинать его. Придавать такое огромное значение грудному «до» глупо. Карузо его не брал. Тито Скипа тем более. У Скипы вообще голос был небольшой, зато певец отличался изумительной фразировкой, что для исполнения музыки во сто крат важнее.

Фразировка — это способ придать форму исполнению в пределах заданного дирижером темпа. Я думаю, что тут все сводится к интуиции — либо у тебя есть чувство фразы, либо нет.

Что касается меня самого, то, думаю, мое пение наполовину идет от разума, наполовину от интуиции. Но желая подчеркнуть какую-то музыкальную фразу, певец может сознательно нагнетать напряженность.

Например, иной раз можно достичь нужного эффекта, если брать какую-то ноту чуть-чуть раньше, иными словами, начинать петь ее на какую-то долю секунды из-за такта. В других случаях можно поступить наоборот — то есть запеть на долю секунды после вступления оркестра.

Однако всегда нужно быть очень осторожным с такими экспериментами. Лучшим примером неудачного отклонения от партитуры, которое может испортить музыкальный номер, является плохое портаменто. Оно возникает, когда певец, переходя от ноты среднего регистра к более высокой, берет сначала соседнюю ноту и через нее как бы «вплывает» в нужную.

Я никак не могу понять, ради чего некоторые певцы делают это сознательно. Ведь результат просто ужасен! Если композитор указывает, что здесь ты должен взять «до» в среднем регистре, а затем перейти на «ля-бемоль», то именно это и следует сделать, спев ноты точно так, как написано, без каких бы то ни было промежуточных «остановок» в пути.

Вообще-то есть причина, почему подобная слабость так распространена среди певцов. Им постоянно твердят, что они должны искать лучшую мелодическую фразировку легато, вот они и уступают соблазну связать ноты, как бы переходя от одной к другой.