Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино - Всеволод Коршунов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Документальное кино убирает ощущение, что ты все знаешь
Надо сказать, что я всегда мечтала снимать именно игровое кино, но без уникального опыта в документальном я бы туда не пришла никогда. Я сняла порядка пяти-шести документальных фильмов, из которых получилось у меня только три. Это те, за которые мне не стыдно. Переход в игровое, мой дебют – «Комбинат „Надежда“» – это такое поле экспериментов, потому что мне было интересно проверить себя, могу ли так вообще, могу ли как-то еще. Документальное кино для меня гораздо более сложное в процессе. Это все время непредвиденные вещи какие-то. Если мы говорим про документальное кино методом школы Разбежкиной – это метод длительного наблюдения, без вмешательства в жизнь героев. Но для меня проблема как раз в коммуникации с героями. Ты все время должен выстраивать отношения очень сложные. Мне это тяжело дается. А еще я не знаю, как мне с маленьким ребенком, с семьей куда-то взять и уехать на год снимать документальное кино. Для меня это стало непреодолимой проблемой.
Документальное кино убирает ощущение, что ты все знаешь. Оно как будто опускает тебя с небес на землю, говорит, что ты никакой не демиург. Работа в документальном кино дает понять, что твоя голова слишком мала по сравнению с тем огромным миром, который ты можешь для себя открыть. Можно, безусловно, много великого придумать, если гениальная голова. Но если мы говорим не о концепции, а о кино, которое близко к человеку, близко к реальности или к человеческим чувствам, к отношениям, – их нужно знать. Устанешь все время рассказывать о себе, транслировать только себя, да и нужно постоянно подпитываться чем-то, чтобы было о чем говорить. Необходимо многое совершенно точно знать, чтобы не врать в деталях. Для меня это очень важно – правда в деталях. Когда смотришь кино и думаешь, а почему так? Подождите, так люди не делают! Почему он пошел туда? Он не должен был пойти туда, я чувствую это, потому что много-много раз видела что-то такое в жизни, в реальности.
Но удивительно ведь то, что в жизни не смотришь так на людей, как смотришь через камеру. В жизни просто занимаешься собой, не обращаешь так много внимания на эти детали. Когда снимаешь, то сконцентрирован на человеке в кадре, на среде, забываешь про себя вообще. Нет каких-то побочных мыслей, есть задача разглядеть, увидеть, почувствовать, понять. Режиссер должен быть тонко настроен по отношению к герою, чтобы предугадывать его действия, куда он сейчас побежит. Эта тонкая настройка – тоже аппарат, который разрабатывается, как пальцы музыканта. Режиссер и сценарист им работают. Документалистика – важнейшая школа для автора игрового кино.
Начинающему режиссеру для тонкой настройки можно посоветовать брать в руки маленькую камеру и пытаться снимать настоящую жизнь. Марина Разбежкина слой за слоем со своих студентов снимает все наносное. Вначале они думают, что взял камеру – значит, что-то вижу. Нет. Очень трудная вещь – пробиться от того факта, что у тебя в руках камера, к каким-то настоящим тонким вещам, которые происходят на твоих глазах. Потому что можно стоять с камерой и ничего не видеть и даже никогда не увидеть. Студенты этому как раз и учатся – видеть не просто факты, а что-то другое, что стоит за ними.
Моя задача – передать оператору замысел так, чтобы он его понял не только головой, но и всем телом
В процессе создания фильма человек номер два после режиссера – оператор. Ведь он все снимает.
Я работаю с одним и тем же оператором, с Женей Цветковым. Он мой друг и выполняет не мою волю, нет, и даже не задачу – это сухое слово. Я пытаюсь поселить его в свою голову, чтобы он почувствовал, как я хочу сделать. Рассказываю на уровне ощущений. Очень много кадров я придумываю сама и пытаюсь ему передать, как я вижу. Женя чувствует, что конкретно мне интересно: ритм, воздух, дыхание – все, про что мы говорим. Это не про технические вещи: как свет упал, какое настроение должно быть. Это обсуждается, пока вместе с оператором читаешь сценарий.
Обычно мы не рисуем раскадровки, потому что я не хочу консервировать процесс. Мы примерно понимаем, что и как будем снимать, обсуждаем, но без этих предварительных рисунков. Потом на площадке то, что мы обсуждали, может измениться. Я люблю импровизацию, когда можно поменять то, что не работает. Мой оператор всегда к этому готов. У нас не бывает никаких противоречий, потому что Женя точно понимает, что его задача – помочь мне воплотить замысел визуально, а не конкурировать со мной. Моя задача – передать ему этот замысел так, чтобы он его понял не только головой, но и всем своим телом.
Если бы у меня была возможность выбрать любого оператора в истории мирового кино и попробовать с ним поработать, то я бы выбрала Робби Райана, который сотрудничает с Андреа Арнольд. Он очень смелый и свободный. Делает то, на что не отваживается никто из тех, кого я знаю. Ему плевать на законы, правила. Его камера ведет себя, как человек. Эта смелость меня очень подкупает. Это талант. Можно и без него нарушать правила сколько угодно, только никто это не оценит, если таланта нет.
Смотрю чей-то фильм и переписываю его сценарий в своей голове
Когда я пишу сценарий для своего фильма, то мне важнее всего обращаться только к тому, что мне нравится или не нравится, суметь это почувствовать вовремя, увидеть. Бывает, это не всегда понимаешь. Но когда я пишу для Бориса Хлебникова или других режиссеров, мне важнее всего, чтобы им было комфортно, понятно и нравилось. Вот это основной критерий. Я не пытаюсь что-то навязывать. Могу только предлагать, как вижу, что и почему будет хорошо. И абсолютно точно прислушиваюсь.
Бывает момент, что я чувствую: режиссер что-то не то нагородил. Может быть, потому, что просто неточно написана реплика. Тут
