Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими - Линор Горалик

Вообще ранний, довоенный Резникофф – это такая очень неброская, очень аскетическая поэзия, освобожденная практически от любых формальных ухищрений, в том числе метрических и ритмических: остается только собственно стиховой ритм, ритм концевых пауз: чистый верлибр. Суть которого ведь в чем? Автор заставляет нас делать микропаузу там, где он сам ее делает. То есть дышать в такт с ним. И этим программирует наше восприятие сказанного, расставляя едва уловимые акценты. Об этом есть гениальное место в одной работе Михаила Леоновича Гаспарова, где он объясняет, как работает верлибр: берет один и тот же более или менее незначительный текст, разбивает его на строчки верлибра тремя разными способами и показывает, что три получившихся стихотворения говорят нам не одно и то же. Слова одинаковые, но другое дыхание – и потому другая эмоция и другое понимание. Вот этому-то дыханию как самому главному, конституирующему свойству поэзии меня Резникофф и научил. Тому, что можно просто присмотреться к чему-то в своей жизни и в себе, навести взгляд на резкость, выделяя нужный фрагмент, – и поделиться им, в то же самое время разделяя с читателем ритм своего дыхания. Чтение Резникоффа изменило у меня саму установку, само представление о том, что есть поэтическое. При том что я, естественно, к этому времени и тыняновскую «Проблему стихотворного языка» знал назубок (а там есть пассаж о том, что верлибр, несмотря на свою новизну и редкость в русской поэзии, есть в некотором смысле стих par excellence , стих-как-таковой), и русских верлибристов – от Бурича и Метса до Ахметьева – знал и ценил. Но как-то все это знание у меня не пересекалось с вопросами к самому себе – а тут пересеклось. Может быть, потому, что я стал его переводить, а это все-таки другой уровень проникновения в текст. Потому что по существу тех вещей, о которых его стихи рассказывают, пересечений с моим внутренним миром довольно мало: он был такой незаметный замкнутый человек с юридическим образованием, тихий семьянин, одиночка, развивавшийся по большей части в стороне от всяких литературных групп своего времени… И уже много позже я осознал, что, конечно, помимо Резникоффа была еще поддержка с флангов: примерно в то же время мутации, направленные примерно в ту же сторону, что и у меня, переживали два важных для меня автора-ровесника – Львовский и Сергей Тимофеев.

Рассуждать о своей поэтике в целом мне не только неловко, но и сложно. При том что про отдельные свои конкретные тексты я по большей части понимаю довольно много – и могу их разбирать, как мне кажется, более или менее беспристрастно. Недавно, кстати, мне такая возможность как раз предоставилась – в рамках проекта Тамары Буковской и Валерия Мишина «В поисках утраченного Я», где под одной обложкой чуть ли не сотня авторов (отобранных, правда, на основании принципов, с которыми я не могу согласиться) дает одно стихотворение и его комментирует. И там я, в частности, говорю о том, что мои стихи второй половины 90-х и позднее – это что-то вроде фотографий. Параллель с фотоискусством тут довольно-таки далеко идущая: ведь в эпоху «мыльниц» всякий может навести объектив и нажать на кнопку, барьер технологических сложностей (будь то изощренные стиховые формы или изощренные методы проявки и печати) больше не выполняет заградительной функции, но эта иллюзорная общедоступность не отменяет того, что лишь единицам есть что снимать (читай: что сказать): и потому, что мгновений, заслуживающих быть остановленными, не хватает на всех, и потому, что находить ракурс и ставить границы кадра – тоже не простое умение.

В этом смысле неслучайно, может быть, что наиболее ранние мои стихи вот этого рода чуть ли не все связаны с метро. И не потому, что метро вообще сыграло в моей жизни особую роль: с супругом моим мы, собственно, познакомились, встретившись взглядами в вагоне. Но обычно в метро ты встречаешь людей совершенно по касательной и больше никогда их не видишь, однако в то же время ваша взаимная локализация – кстати сказать, я это в особенности ощущаю именно в советском метро с его длинными параллельными лавками, в западном, с маленькими секциями, этого чувства не возникает, – в общем, тут ты поневоле вступаешь с человеком напротив в некоторый интимный и даже довольно плотный, но при этом совершенно дистантный контакт. Вот это ощущение моментальной интимности было очень созвучно пониманию поэзии как деятельности по остановке мгновения (а уж дальше следуют мои обычные более общие, касающиеся не только и не столько моих собственных стихов, рассуждения про то, что это мгновение, несущее на себе существенные черты той эпохи, к которой оно принадлежит, будучи схвачено искусством, прибавляет свою эпоху к вечности). Потом я еще у Фаины Гримберг нашел одно стихотворение ровно про это же.

ГОРАЛИК Значит, конец 90-х был для вас временем новой определенности?

КУЗЬМИН Наверное, можно даже сказать сильнее: эта определенность – ив личной жизни, и в смысле денег, и в восприятии собственных стихов, к которым я стал относиться по-другому: как к маленькой, но своей собственной чашке чая, если воспользоваться английской идиомой, – и во всех проектах: бумажных, сетевых, устных, которые в равной мере двигались на протяжении всего десятилетия по восходящей, включая сюда и то самое важное обстоятельство, что из молодежных эти проекты неуклонно становились надпоколенческими, общими для всех, – вела меня к некоторой общей убежденности в том, что мы, весь наш круг, готовы в полном объеме принять наследство великой русской неподцензурной литературы середины XX века, которая, в свою очередь, есть основная и главная наследница всей предшествовавшей национальной традиции (тогда как советская литература в целом осуществила незаконный захват территории – хотя отдельные вовлеченные в этот процесс авторы, безусловно, заслуживают извлечения из ложного советского контекста и переноса в правильный, где только и обретают свое настоящее значение: как, к примеру сказать, творчество восхитительного лирика Беллы Ахмадулиной обретает действительное собственное значение в со– и противопоставлении с Еленой Шварц и Ольгой Седаковой, а не с какой-нибудь Риммой Казаковой и прочими бабьими соплями советского разлива). Причем, как я уже говорил, разница тут не в персональном составе пантеона и даже не в отвлеченно понимаемом качестве текстов, а в культурной модели: ризома, многоукладность эстетического хозяйства против «большого стиля», попытки объявить некоторый способ письма приоритетным. Потому что поиск «большого стиля» был естественным для советской идейной парадигмы (однопартийная система, внутри которой та или иная группировка стягивает одеяло на себя), но совершенно противоречил идеологии гражданского общества, которая явно или неявно стояла за спиной у неподцензурных авторов и их продолжателей. Ну и то сказать: в какую общую рамку можно загнать, к примеру, Всеволода Некрасова, Кибирова, Парщикова, Цветкова и Гандлевского? Только в некую многополярную, многопартийную систему. А раз так – какие шансы у сторонников реставрации эстетической однопартийности? Но на смену 90-м пришли 2000-е годы и наглядно показали, какие шансы бывают у сторонников реставрации. Даже поразительно, насколько все происходившее в литературном мире похоже на то, что происходило в политике. И теперь я понимаю, насколько прекраснодушной иллюзией было думать, что сотрудники литературных органов так просто отдадут власть: они отошли от первоначального шока, выработали механизмы и условия ассимилирования многих (хоть и не всех, разумеется) неподцензурных авторов и благополучно закрепились на позиции хозяев дискурса.

ГОРАЛИК Что это были за условия? И что за органы?

КУЗЬМИН Конечно, я говорю о толстожурнальном мэйнстриме. Причем говорю о нем как о системе – в ясном сознании того, что среди активных работников этой системы есть и всячески достойные люди. Сколько бы я ни расходился в оценках тех или иных конкретных авторов с Ольгой Ермолаевой, я не могу не признать героической ее работу по расширению эстетического диапазона в поэтическом отделе «Знамени». Но концептуальную-то рамку для этой работы задает критический отдел вкупе с привходящими декларациями ключевых фигур, – и как прикажете относиться к «пробитому» Ермолаевой довольно обширному корпусу текстов Всеволода Некрасова, первой его посмертной публикации, после того как при жизни автора главный редактор «Знамени» господин Чупринин заявил в одном из интервью, что Некрасову на страницах «Знамени» точно так же не место, как Илье Резнику? Зато православной поэтессе Николаевой на этих страницах из года в год честь и место: она генетически своя: еще батюшка ее поэт Николаев обессмертил свое имя чеканными строками про то, что «ежедневно, в каждом деле / Родная партия ведет / Народ к великой нашей цели». Первые поэты самиздата все равно стали первыми поэтами постсоветской России, но деятели самиздата так и не стали заметными деятелями постсоветского литературного процесса, точно так же как диссиденты и правозащитники не стали реальными политиками. Кроме премии Андрея Белого, разве что, да и ей обеспечили выживание новые люди, взявшиеся за гуж в конце 90-х. Но когда Чубайсу вдруг пришло в голову отстегнуть денег на поэзию, то держателями банка оказались все те же Чупринин, Николаева и прочий толстожурнальный истеблишмент. Черт с ними, с премиями (хотя, по уму, это важный механизм – не распределения денег между литераторами, а ориентации читателей), но ведь и с литературной критикой история ровно та же. В той ситуации, которую я готов был бы считать нормальной, грубо говоря, первым критиком страны должен был оказаться Илья Кукулин, обладающий в наивысшей степени двумя главными для этой позиции свойствами: универсализмом, то бишь сочувственным интересом к самому широкому кругу явлений, и концептуальной смелостью, то есть способностью сопоставлять эти явления, сколь бы далеко друг от друга, по видимости, они ни были разнесены. Но Илья сперва много лет провел за мелкой поденщиной в дурацкой газетке ExLibris, а потом перешел в «Новое литературное обозрение», где опубликовал несколько этапных статей, но…