Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и социум не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 30-х) это зияние действовало как вакуум, засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного персонажа, а героического, идеального.

Мифологический герой[227] (напомним вкратце общеизвестное) обычно наделяется «сверхчеловеческими возможностями <…>. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. <…> В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. <…> Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти»[228].

Огромные возможности (в том числе творческое угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечное преодоление с посмертным вознаграждением[229] — все это, во всяком случае, про обоих литературных героев, родившихся в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия <…> на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение — смерть/воскресение)». Мы рискнули бы настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже «…и прожить ее надо так…» и далее, а в другом в словах Азазелло: «Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (с. 360), — у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», биографическое «начало», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в Героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок»[230], — это все антураж героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, то есть будущей Мировой Революции, которой он рассчитывает послужить и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на регламент: Булгаков не мог рассказать истинную биографию своего героя, а начинать с середины не хотел).

4

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара даже помимо возраста (родились в один год), раннего, в пятнадцать лет, участия в самом пекле Гражданской войны[231].

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится в репейнике с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и, «скомандовав „стройся“ и „смирно“, он обращается к захваченным с гневной речью:

— Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

— Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди»[232].

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность, она требует объяснения.

В «Военной тайне» — неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести[233]. Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это — важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале своего литературного пути чувствовал своим художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем[234], странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».

В конце первого цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 40-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин — Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского — «изобразить вполне прекрасного человека»[235], что «Князь Христос»[236] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»), потом святое дитя — Алька «Военной тайны» (1935) убит и реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» спустя четыре года в подросшем герое, четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре[237], в котором сгущены черты князя Мышкина и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого — Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго, так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

5

Культовая книга — та, которую непременно надо прочитать и затем — читать, то есть перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он сам это воздействие ощущает и рассчитывает испытать на себе вновь, обращаясь к книге по много раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум, оставаясь при этом литературой (М. Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в