Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

разговора со Сталиным и своей «роковой ошибки» в нем[208] (сначала этот разговор привел его, как рассказывала нам Е. С. Булгакова, в эйфорическое состояние), стали складываться — именно в связи с новой биографической ситуацией — очертания совсем нового замысла.

Напомним, что в 1928–1929 годах Булгаков писал роман, начинавшийся встречей Воланда на Патриарших прудах с двумя литераторами и последующей гибелью Берлиоза — безо всякого Мастера и Маргариты и без участия какого бы то ни было автобиографического мотива[209]. Только в набросках 1931 года появляется герой, который вскоре объявится в качестве автора романа о Пилате и Иешуа[210]. Но это именно наброски — автор в течение всего 1931 года страдает тяжелой неврастенией и не находит в себе воли, чтобы продолжить писание: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. <…> по ночам стал писать. Но надорвался. Сейчас все мои впечатления однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией»[211].

Другой автор, потеряв подвижность и зрение, но сохранив огромную волю и веру в важность своего дела, в это самое время пишет первую часть романа. В мае 1933 года (как раз тогда, когда Булгаков только берется за беспрерывную работу над своим романом), Островский пишет последнюю главу — о том, как герой романа стал писать роман.

Здесь — точка прямого соприкосновения героя с автором: название и содержание описываемого романа совпадает с названием и содержанием второго романа Островского. Подчеркнуто автобиографично и краткое описание мук творчества: «Он задумал написать повесть, посвященную героической дивизии Котовского. Название пришло само собой — „Рожденные бурей“. С этого дня вся его жизнь переключилась на создание книги. Медленно, строчка за строчкой, рождались страницы. Он забывал обо всем, находясь во власти образов и впервые переживая муки творчества, когда яркие, незабываемые картины, так отчетливо ощущаемые, не удавалось передать на бумагу и строки выходили бледные, лишенные огня и страсти»[212].

Осенью 1932 года Булгаков воспользуется для нового замысла каркасом сожженного незаконченного романа. И с лета 1933-го начнет тот же по внешним признакам роман разрабатывать по-новому (как это было и с Островским).

Предоставляя новому герою — Мастеру — возможность рассказывать Ивану, как он «начал сочинять роман о Понтии Пилате», Булгаков заворачивает в кокон собственного романа историю писания его же ранних редакций (1928–1929): в них вся история допроса и распятия Иисуса Христа умещалась во 2-й главе с Понтием Пилатом как главным действователем в ее центре. Схождение нового героя с автором и в том, что именно после (хотя не по причине) попытки напечатать главу из романа весной 1929 года[213] происходит разгром всех пьес Булгакова, точно так, как травля Мастера начинается после того, как с его романом ознакомились редакторы и критики. И, подобно герою романа «Как закалялась сталь», Мастер описывает, и тоже в немногих строках, как писание романа полностью заняло его жизнь, только вместо «мук творчества» изображена радость творчества и не медленное, «строчка за строчкой», а совсем иное рождение страниц: «— Ах, это был золотой век! — блестя глазами, шептал рассказчик. — <…> И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу… <…> Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут…» (с. 135–136) и т. д.

Рукопись героя романа Островского так же «потеряна почтой», как рукопись первой редакции этого же пишущегося Островским романа.

И Мастер сжигает свой роман о Пилате в печке так же, как сделал это с «романом о дьяволе» (и о Пилате) Булгаков в 1930 году — в свою очередь по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя[214].

Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры» попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого)[215].

Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, так и не успевая выправить второй том.

2

Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей — в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?

Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе XX века в 40-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей — Анны Зегерс и Томаса Манна[216]).

Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х — начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.

Одна из них — тяготение к изображению личности в ее самостоянии. Более десяти лет укоренявшееся «единица — вздор, единица — ноль» накопило достаточно мощную аллергическую реакцию, у одних осознанную (М. Булгаков, с героем последнего романа которого в этом смысле все ясно), у других (Н. Островский) не только неосознанную, а скрытую под слоем прямо выраженного тяготения к коллективизму. Автор романа «Как закалялась сталь» и его герой уверены в том, что «личное ничто в сравнении с общим» (с. 262). Но суть в том, что герой-автор сам, как и его любимый герой Овод, самолично, без давления коллектива жертвует личным ради общего. Павел Корчагин повсюду в романе — наособицу, везде действует сам, не подчиняясь общему настроению, а, скорее, подчиняя себе чувства и поступки других. Поскольку установка на героическую личность в то же время нескрываемо автобиографична, автор не может избежать невольного оттенка самолюбования: «Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. <…> Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199). Войдя в литературный контекст