Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер

и отвращения к ближнему, воспоминания (или, как он выразился в начале очерка, впечатления, которым он «придавал новые черты» [Достоевский 22: 47] (курсив мой. – Р. М.) об улыбке крестьянина утешили его, может быть, даже сильнее, чем когда он был напуганным девятилетним ребенком. Воспоминание о нежной улыбке Марея и его чутких, утешительных словах указало Достоевскому сущность религиозного чувства.

Это двухуровневое воспоминание, в котором переплетаются детство и юность, в зрелом возрасте снова становится поводом как для художественной трансформации, так и для духовного роста рассказчика. Автобиографический и художественный импульсы объединяются («Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому» [Там же] (курсив мой. – Р М.)), чтобы герой мог выразить свой визионерский опыт, и в результате возникает притча. В каждом из этих трех автобиографических моментов искусство, фантазия и композиционное мастерство также играют стратегическую роль. Ребенок вообразил крик волка, и Марей согласился войти с ним в этот воображаемый мир; каторжник любил добавлять «новые черты» к давно отжившим впечатлениям; успешный писатель и публицист постоянно занят подобным делом, поскольку теперь оно доставляет ему средства к существованию. Русская вера проявляется и облекается в художественное видение романтика или «фантастического реалиста» XIX века.

Когда герой-каторжник наконец открывает глаза и осматривается вокруг, он понимает, что переродился. Ничего не изменилось, но все выглядит по-другому, «…я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем» [Там же: 49]. Писатель вспоминает, как он глядел на пьяного мужика-дебошира и думал: «…ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце» [Там же][90].

Для чего я провела вас по этапам этой небольшой истории, с которой уже знакомы многие читатели Достоевского? Дело в том, что художественная структура этой глубоко личной притчи о вере до странности напоминает притчу Мышкина. На самом деле и в анекдоте Мышкина «насчет веры», и у самого писателя в «анекдоте», который «впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание», мы встречаем то, что можно интерпретировать как две евангельские версии одной и той же притчи – по крайней мере, в отношении ее элементарных составляющих. Каждый рассказ начинается как повествование о воспоминании. Поляк с его холодной ненавистью в самом начале «далекого воспоминания» Достоевского сопоставим с атеистом в поезде, воспоминанием о встрече с которым Мышкин начинает свой рассказ. Поляк и атеист, всегда выступающие как моральные эквиваленты в произведениях Достоевского, проповедуют мощную и убедительную этику отчаяния. Мужик Марей с его лучезарной улыбкой, в которой глубокая материнская любовь сочетается с любовью божественной, явно напоминает крестьянку, радующуюся первой улыбке своего ребенка. Обе истории включают отождествление материнской улыбки с любовью Бога к человеку; в обеих притчах путь к благодати и спасению так или иначе связан с тайной любящей улыбки, которая не может избавить от боли и страданий, но все же появляется перед лицом мира, полного зла.

Финалом обеих притч оказывается указание на простую – волшебную, нелепую, невозможную – тождественность двух не связанных между собой фигур. Если Мышкин находит утешение в том, что воображает, будто крестьянка на самом деле – жена пьяного солдата-христопродавца, то сам Достоевский выдвигает гипотезу, что крестьянин-каторжник, «орущий свою пьяную сиплую песню» [Достоевский 22: 49], – это, может быть, Марей. В каждой притче добро и зло тесно переплетены, и само их переплетение служит укреплению добра, а не зла. Более того, ни Мышкин, ни новообращенный каторжник (по крайней мере, каким его создает «великий писатель» лет через двадцать) не могут сказать, что именно у мужика на сердце. Тем не менее каждый рассказывает свою историю – притчу о принятии веры, благодати – и, вербализуя ее, совершает еще один акт веры, распространяя эту благодать[91]. Религиозные притчи продолжают бытовать: они кратки и по-разному применимы ко многим ситуациям.

Хотя притчи Достоевского имеют традиционные черты жанра, они зависят и от обдуманных повествовательных художественных приемов, от последовательности сюжетных ходов и неожиданных отождествлений, необходимых для общего эффекта. В заключение своего рассказа Мышкин снова вспоминает того атеиста, разговор с которым послужил завязкой. Точно так же сам писатель завершает рассказ «Мужик Марей» возвращением к встрече с поляком, с которой все началось. Тот, как и атеист в поезде, не может всецело отдаться чувству, если за ним не стоят разумные основания. При этом Достоевский не удерживается от красноречивого выпада, свидетельствующего о его националистическом презрении к полякам. Этот момент напоминает рассмотренные в первой главе замечания о неспособности «немца или венского жида» [Достоевский 21:71] оценить русскую жанровую живопись, – замечания, которые подрывали риторическую силу аргументов писателя в статье «По поводу выставки» (1873)[92]. В «Мужике Марее» Достоевский пренебрежительно заключает о поляке: «Несчастный! У него-то уж не могло быть воспоминаний ни об каких Мареях и никакого другого взгляда на этих людей, кроме “Je hais ces brigands!”» [Достоевский 22: 49–50]. Следовательно, вымышленная притча Мышкина по композиции и по теме предшествует полуавтобиографической и полувымышленной притче Достоевского о нравственном перевороте. Искусство влияет на действительность, хотя и то, и другое – гибрид факта и фантазии, впечатлений, «черт» и выдумок. При этом каждая притча кого-то исключает (атеиста, поляка), а кого-то включает (самого рассказчика, некоторых других персонажей и читателей) в свой мир. Таким образом, каждая из них – одновременно инклюзивная и эксклюзивная притча.

Третий эпизод, который я хочу рассмотреть, имеет поразительное сходство с обоими предыдущими: это сцена в начале «Братьев Карамазовых», когда старец Зосима выходит из своей кельи и разговаривает с пятью крестьянками. Здесь Достоевский, используя рассказчика-хроникера и Зосиму, выстраивает из событий притчу, предоставляя читателю возможность самому связать события. Здесь нет начального посыла вроде мышкинского «насчет веры» или сделанных мимоходом замечаний автора о скучных professions de foi. Создателем притчи при желании может стать сам читатель.

Из толпившихся примерно двадцати крестьянских женщин Зосима выбирает для разговора только пять. Первая крестьянка, которую подводят к Зосиме, это «кликуша». Либерально настроенный и склонный к социологическим выводам хроникер пускается в рассуждения о том, что первобытная христианская вера женщины производит «сотрясение, вызванное ожиданием непременного чуда исцеления и самою полною верой в то, что оно совершится. И оно совершалось хотя бы только на одну минуту» [Достоевский 14: 44]. Вторая женщина, с которой говорит Зосима, – «далекая». Этот отрывок, как известно, имеет мучительный автобиографический подтекст, ибо устами этой неграмотной крестьянки Достоевский изливает собственную скорбь о недавно умершем ребенке[93].

Оплакивая смерть маленького сына,