Войны будущего. От ракеты «Сармат» до виртуального противостояния - Елена Поликарпова

Немалая роль здесь также принадлежит искусству барокко, которое обнаруживается не только в эпоху эллинизма, пламенеющей готике, в рококо, в стиле модерн Гауди или в живописи Дали, но и в современности, утратив при этом часть своего содержания[255]. Последнее связано с масштабными своеобразными «возвращениями» исторических эпох в социокультурном пространстве, что относится и к барокко. «Барокко вернулось», – заявили два года назад историки Массимо Чьяволелла и Патрик Колман. Ну и как барокко – эпоха папы Урбана VIII, художника Рубенса и архитектора Борромини – действует в наше время?» Самый точный ответ на этот вопрос оказывается и самым расплывчатым. Барокко проявляется не прямо, в виде метафоры и очень редко – стилизации… Театральность, точнее, практика смены декораций в зависимости от места действия. И шире: жизнь как многоцветный сон. Барокко – это искусство без героя. В барочной картине все равны, ибо составляют непрерывный узор мускулов и складок. Современный художник тоже избегает изображать героическое, ибо не находит его в жизни.

Появление героя отвлекает от задачи выживания в информационной войне, время от времени переходящей в религиозную, примером чего является скандал с карикатурами на пророка Магомета в европейских газетах и журналах. В пылу сражения уже не разобрать, кто варвар (а ведь обнаружит варварское в противнике – одна из главных задач классического мироощущения)»[256]. Характерной чертой барокко является складка, которая и используется в современном искусстве. Не случайно французский философ Ж. Делёз написал книгу «Складка, Лейбниц и барокко», представляющую собой поэму в прозе, где и принципом, и следствием барочного мироощущения оказывается складка. Термин «складка», как известно, используется и на Западе, и в России для подчеркивания вычурности, пряности художественного произведения. «Мы видим элементы барокко в современной архитектуре, и особенно в извивах интерьеров Захи Хадид… Барокко как искусство продуманного ансамбля, синтеза живописи и архитектуры существует сейчас в жанре инсталляции и видеопроекции. Сновидение и вымысел как сюжетные константы барокко сейчас тоже востребованы… Первыми об этом говорили, конечно же, постмодернистские философы. Для них мир стал текстом, а язык – средством подавления свободной воли. Восприятие целого мира как текста подразумевает революционную возможность переписать его. Или хотя бы анализировать, выбирая практически любую глубину критической оптики»[257].

Весьма продуктивным является трансформация уже не активных изобразительных средств в реквизит театрального действия. Иными словами, присущие барокко театральная игра, искусный обман, конструирование параллельных, иллюзорных реальностей широко распространено в современном искусстве. Это связано с тем фундаментальным фактом, что современное общество есть общество потребления, в котором в соответствии с уровнями социальной иерархии используются разные системы декораций. «Чаще всего исполнение человеком социальной роли невозможно без тщательно продуманных аксессуаров. Например, «высокие» кабинеты оформлены в стиле Наполеона III, элитные квартиры наполнены благородными сортами дерева и стилизациями под японский дизайн, на демократическом уровне процветает смычка авангарда с буржуазией в виде многочисленных вариаций в магазине «ИКЕА». Впрочем, и здесь, в месте, где торжествует шведский социализм, лишняя завитушка обойдется в дополнительные тысячи рублей»[258]. Таким образом, барокко в современном искусстве тесно связано с роскошью (и наслаждением), которая в обществе потребления распространена не только в высших слоях, но и в среднем классе.

Необходимо иметь в виду то немаловажное обстоятельство, что элементы роскошного барокко в современном искусстве оказывают значительное воздействие на жизнь человека и общества благодаря беспрецедентно широкому распространению произведений искусства. В своей знаменитой книге «Мегатренды» американский футуролог Дж. Нейсбит подчеркивает, что «сегодня больше художников, и они создают больше произведений искусства, чем когда-либо в нашей истории»[259]. Иными словами, сегодня мир искусства состоит из огромного числа художественных произведений, чего никогда не было в истории человечества. Вполне естественно воздействие этого громадного мира произведений искусства на сознание и поведение индивидов и групп и моделирование им будущих состояний динамично развивающегося социума.

Ведь культура на рубеже XX-го и XXI-го столетий, в контекст которой вписано искусство с его элементами барокко, погружена в пространственно-временные глубины нелинейного социума. «Смысл искусства определяется феноменом культурной памяти. Чем художник ближе к каким-то реликтовым слоям, тем он масштабнее как творец. На самом деле художник как бы все время вспоминает, пытается вспомнить… Если девятнадцатый век шел под парадигмой дарвиновской теории эволюции, то в двадцатом веке французский математик Рене Тома открывает теорию катастроф. Мы постоянно находимся внутри катастрофического пространства, и точки катастроф обнажат нашу память»[260]. Более того, так как бесконечный объективный мир, который отражается человеческим сознанием, представляет собой вихревое движение, носит катастрофический характер, то и деятельность и связанное с ним сознание человека катастрофичны по своей сути. Исследования того же Р. Тома аргументировано показывают эту катастрофическую природу человеческого сознания[261]. Понятно, что искусство современного мира (в том числе и элементы барокко в искусстве) тоже погружено в пространство катастроф, которое связано с угрозами войны и которое порождает у современного человека чувство страха, т. е. искусство выступает в качестве своеобразного несмертельного оружия.

1.4. Экономические, торговые и продовольственные войны

Следует заметить, что гораздо более эффективными видами оружия, нежели различного рода боевое оружие и многие невоенные средства и соответствующие им технологии, используемые в борьбе одними государствами против других для достижения своих целей, в том числе обретения господства над группами стран или в мире являются финансы и экономика[262]. Одним из таких видов оружия, мысль о тотальном использовании которого созрела в Соединенных Штатах Америки начала XX столетия, является золото (деньги или финансы). Соответственно была начата «золотая война», т. е. речь идет об экономической войне в широком смысле этого слова. «Еще в 1910 году тогдашний президент Соединенных Штатов Америки Тафт сделал важное заявление о том, – пишет В. Широнин, – что «доллары будут сражаться вместо солдат, доллары будут разить гораздо эффективнее, чем снаряды». И уже тогда, на рубеже веков стало очевидно, что узкая группа людей, если ей удастся сосредоточить в своих руках огромные массы золота и материальных ценностей, фактически будет управлять миром. Ибо власть денег гораздо сильнее власти оружия»[263]. Иными словами, деньги как вид оружия значительно превосходят военное оружие, применяемое на полях сражений между армиями воюющих государств.

Анализ технологии «золотой войны» дает И. Бунич в историко-художественном произведении «Золото партии», основанном на целом ряде архивных материалов. И хотя в ней утверждается, что большевики во главе с В.И. Лениным чуть ли не содействовали развязыванию «золотой войны» против России со стороны Запада (это не является бесспорным), она заслуживает внимания в плане изложения деталей американского плана мирового господства путем экономической экспансии[264]. Данный план изначально исходит из приоритета глобального экономического наступления преимущественно в форме «долларовой дипломатии», которая значительно ослабляет те или иные государства экономически. Факты свидетельствуют об успешном осуществлении данного плана, что дало основание американскому политологу Р. Эпперсону в своей книге «Невидимая рука» интерпретировать историю как «историю заговора», когда весьма ограниченная корпорация банкиров стремится к достижению мирового господства посредством искусственного разжигания противоречий между государствами и народами и сталкивания их между собой военным путем[265].

В определенном плане Р. Эпперсон прав относительно «теории заговора», о чем свидетельствуют исследования отечественных ученых о значимости конспирологии для исторического и теоретического анализа капитализма как системы: «Более того, именно капиталистическая система (и в таком масштабе только она) порождает закрытые наднациональные структуры мирового управления и согласования, существующие в режиме «заговора», они имманентны ей; по сути ее существование без них невозможно. Они – такая же черта капсистемы, как циклы накопления капитала или циклы борьбы за мировую гегемонию и мировые войны; боле того, развитие КС (конспирологических структур – В.П., Е.П.) теснейшим образом связано экономическими и политическими циклами капсистемы, по ним можно судить о системе в целом, поскольку они воплощают целостные (пространство) и долгосрочные (время) аспекты ее функционирования»[266]. Именно как заговор международных банкиров следует трактовать создание в 1913 году Федеральной резервной системы – частной финансовой корпорации, играющей роль Центрального банка Америки.