Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

– Так у меня ощущение, что всем сейчас скучно, почти каждый день в театре это чувствуешь. Что ж это вдруг всем скучно стало?

– Про всех не знаю, да я и не так часто, как вы, в театр хожу, слава богу. Вот ведь в молодости этого нет. Там, правда, есть другое. (Смеется.) Тебе так хочется поставить «Гамлета», но у тебя нет Гамлета, а ты берешь и все-таки ставишь, потому что очень хочется. А спустя годы уже тыщу раз подумаешь, что нет смысла.

– Это тоже болезнь профессионалов. Есть четкое ощущение, а иногда и знание того, как надо. Ты хорошо представляешь себе идеальный спектакль и знаешь, что не достигнешь совершенства. И такое отчаяние берет. И ощущаешь такую бессмыслицу. И, правда, скуку.

– А нужна энергия заблуждения.

– Мне иногда казалось, что с Васильевым происходит именно это. Его многие просили восстановить «Моцарта и Сальери». А он всем объяснял, что там того нет, это не получилось. «Все равно не получится, что я хочу». Да зрители же этого не заметят! Им и того будет достаточно, что есть, им и это покажется совершенным. «Это невозможно!» – говорил Васильев.

– Вы тут касаетесь вопроса кардинального – и в размышлениях Станиславского, и в трагедии любого мастера. Именно у мастера в какой-то момент лабораторная работа становится выше практики. Это объективно интереснее – сам процесс познания, репетиции. Ну, еще один хороший спектакль я поставлю, и что? У Немировича со Станиславским на этом же трагедия возникла. Немирович, как опытный практик и блистательный директор, доказывал Станиславскому, что невозможно театр превращать в лабораторию, а тот отвоевывал себе это право.

– И, может быть, как раз эта энергия противоречия, внутреннего диалога и уравновешивала их, и позволяла театру уцелеть, не рухнуть в крайность?

– Кстати, в самые гадкие времена русский театр, русскую актерскую школу спасла от профессионального падения вся вот эта система – то, что называется подтекстом, «другим» сюжетом, который создавал режиссер иногда параллельно сюжету основному. Хмелев играл ужасную пьесу, но играл прекрасно, потому что владел «другим» сюжетом.

– Сейчас я часто слышу от самых разных людей, что выстраивание подтекста как раз и есть изъян нашей «школы».

– Идеальное отсутствие подтекста – это же сериал.

– Кстати, и в сериале это нехорошо, неинтересно. Подтекст – это же побудительные мотивы, причины тех или иных действий, логика поведения действующих лиц. Значит, либо ее выстроить не умеет режиссер, либо ее попросту нет в сценарии. И, если в это углубляться, все посыплется. Поэтому «и так сойдет». Но это смертельно скучно и картонно. И в театре я часто такое вижу, как актеры «раскрашивают» текст, читают пьесу по ролям. Вижу и в «левом» татре, и в «правом». Хорошо зрителю, который сюжета не знает, а мне так смертельно скучно. Может, это тоже симптом конца?

– А может, как раз начала? (И мы опять смеемся.)

– Я бы еще с удовольствием продолжила с многолетним председателем АССИТЕЖ разговор, начатый весной на фестивале «Радуга», – о детском театре. Так получилось, что я в последнее время посмотрела массу детских спектаклей в Москве и сильно приуныла. И тут у нас проблем выше крыши. Вот скажите мне, как опытный человек, детский специализированный театр нам сегодня нужен? А тот театр, который был у вас, у Корогодского, у Киселева и др. (причем они все разные были, и по стилю, и по языку), – тот театр возможен? Или какой нужен? Или и этот опыт надо тоже оставить в советском времени?

– Само по себе, мне кажется, это стоящее, красивое и благородное дело, дело подвижника. Взрослому театру тоже хорошо бы, конечно, быть подвижничеством, но детскому совершенно необходимо. А подвижников мало, мало актеров и режиссеров, мыслящих, как педагоги. Это особый дар – ставить для детей. Когда это дело ставится на поток, происходит стандартизация, возникают штампы. Саму идею я как-то не отметаю. Хотя у меня в Риге же был не детский театр в расхожем смысле этого понятия.

– Но ведь были же спектакли, рассчитанные на разные возраста?

– Я сделал один детский спектакль, которым могу гордиться и который был потом растиражирован, – это «Чукоккала». Мы создавали спектакль для детей, но совсем не об этом, между прочим, думали, а о том, что такое стихотворение на сцене. И создавался этот спектакль в полемике… с Любимовым, с тем, как он обращался со стихом. Знаете, еще почему трудно сделать детский спектакль? Потому что ты быстро исчерпываешь запас своих детских впечатлений.

Бесконечно меняется твой взгляд на жизнь. Когда работаешь над взрослым спектаклем и меняешься, можно обращаться к одной и той же пьесе. А тут запас, из которого можно черпать, не пополняется, в одном или двух детских спектаклях ты его исчерпываешь. Это чистое искусство. Вот какая самая главная задача театра? Любого. Оставить впечатление. Хорошее впечатление. От соприкосновения с другим миром. Как раскрывается для каждого из нас театр в детстве? Мы же не очень помним сами спектакли, но помним свое впечатление, то свое состояние от встречи с театром. Помним шелест занавеса, стук пуантов, настраивание инструментов, еще что-то – другой мир, который уводит тебя в область прекрасного. История говорит о том, что все лучшее в литературе, что было создано для детей, было сначала создано для взрослых. А потом со временем стало детской литературой. Если это искусство, то это тайна, магия. А их и во взрослом театре удержать, воссоздать непросто. Я часто думаю об этом и ответа не нахожу. Почему, например, «Муха-цокотуха» так широко пошла и полюбилась, а не менее хорошая сказка, построенная по тем же законам, «Бибигон», – нет? Хотя и ход тот же самый, и мастерство, и сочетание звуков. Тайна. О детском театре говорить трудно. Единственное, что знаю точно, – это прекрасное дело. Но оно требует и прекрасных людей.

– А меня, знаете, что еще смущает? Мы ведь нашим детям читаем вначале почти все те же книжки, которые читали сами. И они тоже их любят. А при этом мне все чаще говорят, что сегодняшние дети – другие и ставить для них надо как-то иначе. Однако это «иначе», как правило, исчерпывается тем, что детям предлагают шоу наподобие «Фабрики звезд», т. е. используют, эксплуатируют код телевидения, массового искусства. Театр вставляется в рамку общих усредненных ценностей. Какая, к черту, тайна и магия? Ребенок и не может понять, а то и никогда не узнает, что театр – это что-то «другое».

– Поэтому я и говорю, что заниматься детским театром настолько же трудно, насколько и легко. Сделать так, чтобы дети двадцать минут аплодировали, легко. Поставь ритмическую музыку, и все. Но строить детский спектакль по тем же законам, что телешоу, – это и я заскучаю, и дети. А как тогда? Нет же специальной режиссуры для детей, не существует. Передо мной когда-то стоял сущностный вопрос: а вообще-то я имею право работать для молодых? Я же уже мало их знаю. Даже со студентами общаясь, я понимал, что какие бы прекрасные у нас ни были отношения, когда я выхожу из аудитории, они становятся другими – ярче, чем со мной. Поэт же сказал: «Здравствуй, племя, младое, незнакомое!» – и нечего претендовать на знание этого незнакомого. Меня этот вопрос мучил до тех пор, пока я не понял, что о них не надо думать, когда ставишь. Надо просто делиться с ними своим опытом, пониманием чего-то, что понял сам, а они возьмут то, что им нужно, а остальное отметут. Основная ошибка людей, которые ставят для детей, – они ставят не о себе, а для них. Стараются таким образом понравиться и сразу этим занижают уровень разговора. Очень стараются, чтобы было завлекательно, но, как только эта установка западает им в голову, тут же становятся неинтересны. И тут все начинается с посыла. Не с результата, а с того, что для тебя самого значит этот спектакль. Для меня «Чуккокала» была возвращением к себе, к тому, что такое детство и как это состояние передать, себя передать. Но если бы я в это время думал, как сделать для них поинтереснее, ничего бы не получилось. В какой-то статье про меня Наташа Крымова написала: занятное дело, сижу на «Чукоккале», чего-то не понимаю, а рядом мальчик, который мне все объясняет. Мне кажется, для детей наоборот надо ставить, чтобы были загадки в спектаклях, стремиться не к ясности изначальной, а к тому, чтобы себе самому было интересно.

Конец ознакомительного фрагмента.