Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы - Наталья Казьмина

– Кого из ушедших вам больше всего не хватает? Из тех, кто, как вы говорите, «имел почтение к культуре»? Кого полезно было бы вспоминать всем?

– Наташа Крымова и Эфрос – это для меня невосполнимая потеря.

– А что чаще всего вспоминаете?

– Ой, разное. Иногда что-то случайное. Вспоминаю, например, как во время гастролей в Харькове Театра им. Ленинского комсомола, это были одни из последних гастролей, я тоже там оказался. A.B. было 40 лет. И он мне предложил: «Пойдем, посмотрим, где я родился». И мы пошли искать улицу. Улицу он помнил, Черноглазовская, а место – нет. И я сейчас не помню названия этого переулка, помню, что первый направо. Недалеко и мое детство прошло. Нашли улицу, там спуск с горы небольшой, дома его уже не было. И вот я помню, как он смотрел вдоль этого спуска. У него бывали такие моменты… тихого оцепенения: подбородок – вниз, на лице – смесь радости и грусти, какая была и в его спектаклях. Удивительно повышенная внутренняя эмоциональность при внешней вялости формы… Помню, как Новый год у них дома встречал, они вдвоем были и Толины родители. Никогда не забуду момент, когда сняли «Три сестры». Мы с Наташей сидели на кухне, A.B. вышел. Наташа очень волновалась – непонятно, как быть, что делать дальше, – и послала меня посмотреть, что он там делает. Я вышел. A.B. стоял в коридорчике, где книги у них были, и рассматривал их. Я вернулся, сказал, что все в порядке. Потом через какое-то время зашел Эфрос и сказал: «А может, мне «Любовь Яровую» поставить? Швандя – Дуров, Панова – Яковлева?» – и тут же стал делать распределение. (Смеется.) В результате он потом «Платона Кречета» поставил.

– Это была шутка?

– Нет, совсем нет. Это был такой момент отчаяния. И поиски конкретного выхода.

– Типично по-режиссерски, конкретно.

– Ну, если хотите. Наташа что-то съязвила по этому поводу, а он стал распределение делать тут же. Когда опомнился, мы посмеялись… Помню, как Наташино 50-летие вместе отмечали. Они вдвоем приехали в Ригу на «Пер Гюнта», а потом сидели у нас дома, и Толя рассказывал, как он «Гамлета» поставит с Калягиным. У него был готов замысел, очень интересный. К сожалению, деталей не помню, ничего же не записывали, все казалось, запомним. А потом мы на несколько дней уехали под Ригу, жили в каком-то заброшенном доме, одни во всей округе. И мы сидели с Наташей на первом этаже, а Толя время от времени прибегал со второго этажа и читал нам свои ответы критикам. Он часто писал критикам, когда его что-то возмущало. По поводу замечаний в его адрес полемизировал. «Не волнуйся, – говорила Наташа, – он это не пошлет».

Я помню, как Эфрос обиделся на Свободина после его рецензии на «Живой труп»… Хорошо помню его плачущим после моего «Живого трупа» с Миком Микивером – Протасовым. Мы играли в Малом театре, на гастролях. И, когда кончился спектакль, я, как обычно, зашел за кулисы, а там стоял Эфрос и рыдал. И повторял одно и то же: «Господи, я же каждый день их вижу в гастрономе». Это он про Протасова говорил.

– А вскоре сам поставил эту пьесу. Странная история. Как правило, так не бывает, если чужой спектакль нравится, правда?

– Да он просто не читал пьесу, а потом прочел и сделал все наоборот… Не могу забыть, как пришел к ним домой через несколько часов после его смерти. Еще никого не было. Он лежал у себя в комнате. Наташа без памяти лежала в другой… Такого умиротворенного лица я у него никогда не видел. Полный покой. Долгожданное освобождение… Что-то только грустное вспоминается…

– О Станиславском в каком жанре пишете? Это будут уточнения? Или заметки на полях?

– Это будет мое удивление перед этой личностью. И невозможностью ее познать до конца. Немного о его спектаклях, что-то биографическое. И колоссальное удивление перед личностью.

– Не так давно я искала у него какую-то цитату, открыла и зачиталась. А раньше, когда надо было читать, скучно казалось.

– Эфрос, кстати, обожал читать Станиславского. Все время читал его режиссерские планы.

– А, кстати, почему сейчас их не пишут? Вы писали?

– Нет. А потому что сам Станиславский категорически от этого отказался. Он же поразил молодых актеров МХАТа, когда сказал в начале 1930-х, что был когда-то в его жизни позор – он писал режиссерские планы. Он отказался от этого, чтобы дать дорогу вольной импровизации. Это было то, чего не понимал Немирович: зачем же отказываться от хорошего, если в этом наша сила? Он же после Станиславского тоже научился их писать.

– Если у вас нет плана, то что есть, когда вы начинаете ставить?

– Есть предощущение спектакля, куда идти надо. Это как по грибы. Когда знаешь, где точно они находятся и сколько их, ты уже не грибник, а грибозаготовитель какой-то. Есть иногда три-четыре образа, какие-то мгновения, вспышки, финал…

– Вы его видите?

– Иногда. Пока писал Брэдбери, точно знал, чего хочу.

– С прозой удобно: когда пишешь инсценировку для себя, многое проясняется, упорядочивается.

– Тоже способ познания материала. Как будто перевод делаешь: понимаешь, как слова соединяются, почему рядом стоят. Композиция сразу возникает. В общем, мне еще бывает интересно, когда я работаю. Еще не скучно.

– А сами написали: «Вдруг становится скучно объяснять то, что кажется понятным». И еще про болезнь под названием «само собой разумеется», что это смерть для режиссера. Поясните? Я от Васильева тоже слышала что-то похожее. Я же ему несколько раз предлагала: «Ну собери ты своих старых актеров, – они же в последние годы на Сретенку приходили, – поставь что-нибудь обыкновенное, кинь ты всем эту кость, докажи, что поставить, «как все» или как «Взрослую дочь», для тебя раз плюнуть». А он говорил: «Скучно. Зачем я буду на это время тратить?»

– Ну да, зачем, если нет внутренней потребности? Но я еще другое имел в виду. Вот, например, сидит у тебя на репетиции хороший актер Лебедев (он играл у меня Фирса) и вдруг начинает тебе рассказывать, что Россия погибла от Раневских. И скучно становится, и неохота переубеждать. «Почему, когда вы со мной разговариваете, – спросила меня однажды артистка большая, – вы не в глаза смотрите, а поверх головы?» «Если я посмотрю вам в глаза, – ответил я, – мне сразу не захочется работать». Она решила, что я ей комплимент сделал, а я ей схамил… У Эфроса была такая знаменитая фраза: наша профессия – в театр приходить и голыми руками гвозди забивать. Но в какой-то момент становится скучно тратить силы, говорить, убеждать, смотреть в глаза… Надо находить, где не скучно работать. Эфрос говорил по-другому: скучно, когда видишь потолок актера. Он был в этом смысле даже по-умному циничен или, можно сказать, гениально прагматичен. Мы с ним много разговаривали. И часто он мне на мои жалобы говорил: «Ну, зачем тебе это нужно?! Ну, пусть они там ходят как-нибудь, на заднем плане, и чем-то шелестят». У него самого иногда так и было. Сзади кто-то что-то шелестел, зато на первом плане были Яковлева и Волков… Мастер! Я так не могу. Начинаю уйму времени тратить на то, чтобы артистка на неглавную роль с правильной интонацией произнесла какую-то одну фразу. А она не может элементарно. И становится скучно, и тогда уже приходит чувство: а-а, говори, как хочешь! А это и есть симптом конца. Я помню, как это было ужасающе для меня – смотреть, как Ефремов выпускал «Московский хор». Декорация валится, рабочие не успевают делать перестановки, свет зажигается, а они не успели уйти. Я ему что-то сказал про это, а он мне так устало: «Да ладно тебе, спектаклей пять пройдет, и притрутся». И я понял: ему скучно. В «Современнике» вибрировал, а тут вдруг скучно стало. Вот это и есть режиссерская болезнь.

– Так у меня ощущение, что всем сейчас скучно, почти каждый день в театре это чувствуешь. Что ж это вдруг всем скучно стало?

– Про всех не знаю, да я и не так часто, как вы, в театр хожу, слава богу. Вот ведь в молодости этого нет. Там, правда, есть другое. (Смеется.) Тебе так хочется поставить «Гамлета», но у тебя нет Гамлета, а ты берешь и все-таки ставишь, потому что очень хочется. А спустя годы уже тыщу раз подумаешь, что нет смысла.

– Это тоже болезнь профессионалов. Есть четкое ощущение, а иногда и знание того, как надо. Ты хорошо представляешь себе идеальный спектакль и знаешь, что не достигнешь совершенства. И такое отчаяние берет. И ощущаешь такую бессмыслицу. И, правда, скуку.

– А нужна энергия заблуждения.

– Мне иногда казалось, что с Васильевым происходит именно это. Его многие просили восстановить «Моцарта и Сальери». А он всем объяснял, что там того нет, это не получилось. «Все равно не получится, что я хочу». Да зрители же этого не заметят! Им и того будет достаточно, что есть, им и это покажется совершенным. «Это невозможно!» – говорил Васильев.