Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

же вундеркинда, как и Баренбойм, – выступить на фестивале с 1976 года, когда тридцатитрехлетнего капельмейстера назначили музыкальным руководителем Метрополитен-оперы. Сославшись на занятость, тот отверг вначале предложение провести в 1979 году премьеру Лоэнгрина, а затем – премьеры Тристана и Мейстерзингеров в 1981-м. Наконец в апреле 1979 года агент Ливайна сообщил, что тот готов дирижировать назначенной на 1982 год премьерой «Парсифаля столетия».

Участие Ливайна в постановке Парсифаля, приуроченной к столетию премьеры 1882 года, которая после финансового провала премьеры Кольца доказала жизнеспособность фестивалей и обеспечила им успех на все последующие годы, рассматривалось в Байройте как очередная – после триумфа Тристана под управлением Баренбойма – несомненная удача. Во время фестиваля 1980 года Ливайн прибыл в Байройт, чтобы на месте разобраться со все еще не решенными вопросами, а через год Вольфганг уже представлял согласованный с ним и с постановщиком Парсифаля Гётцем Фридрихом предполагаемый состав исполнителей. В титульной партии выступили Петер Хофман и Зигфрид Ерузалем, в качестве исполнителей остальных крупных ролей также были объявлены ведущие байройтские солисты: Леони Ризанек (Кундри), Ганс Зотин (Гурнеманц), Саймон Эстес (Амфортас) и Матти Салминен (Титурель). В 1983 году ввели еще одну исполнительницу партии Кундри – молодую Вальтрауд Майер, которая после этого стала одной из прославленных вагнеровских певиц и в последующие тридцать лет выступала на самых знаменитых оперных сценах. По словам Вольфганга, «третьей звездой в этом созвездии» создателей постановки (наряду с Ливайном и Фридрихом) стал сценограф и художник по костюмам Андреас Райнхардт. О концепции постановки Вольфганг высказывается довольно туманно. Отметив, что наряду с рыцарями Грааля в последней сцене появлялись также женщины, он сделал вывод: «Для Фридриха это означало прорыв в новое общество, где, возможно, будет устранен показанный в Парсифале конфликт между мужчиной и женщиной. Он цитировал символы и ритуалы христианского происхождения, но не ограничивал себя провозглашенным в этом сочинении христианством. Это была утопия, оболочка которой состояла из грез и иллюзий, и действие завершалось открытым финалом, не содержавшим никаких рецептов для их воплощения». При этом он отметил: «Постановка была принята публикой очень доброжелательно, так что можно говорить о большом успехе». Остается только сожалеть, что видеозапись этого спектакля недоступна и современный зритель не может составить о нем собственного мнения.

Хлопоты Вольфганга по привлечению к выступлениям в Байройте Баренбойма и Ливайна могут показаться сущими пустяками по сравнению с теми усилиями, которые он затратил, уговаривая Георга Шолти взять на себя музыкальное руководство Кольцом в 1983 году, когда отмечалось столетие со дня смерти Рихарда Вагнера. Прославленный маэстро считался непревзойденным интерпретатором Вагнера; между 1958 и 1965 годами он сделал первую в истории полную студийную запись Кольца (с Венским филармоническим оркестром, Decca). Учитывая сложности переговоров с этой знаменитостью, руководитель фестивалей был уже готов отказаться от его участия, однако вынужден был довести дело до конца: «На меня со всех сторон наседали, в том числе оркестранты, требуя, чтобы в Байройте выступил этот всемирно известный дирижер». Дополнительные неприятности Вольфгангу доставили британский постановщик Питер Холл и предложенный им сценограф Уильям Дадли: «Вскоре я обнаружил, что романтизм постановщиков выражается в неуемной фантазии и обернется невероятными затратами». Использованная ими сценическая техника оказалась чрезвычайно дорогой, громоздкой и не решала поставленных (или, во всяком случае, провозглашенных) ими художественных задач: «Настойчиво декларируемая романтика принимала форму неопределенно подсвеченного тумана на горизонте. По использованию тумана, пара и сухого льда они превзошли „паровой рекорд“ Шеро раза в три. Чем романтичнее становилось действие, тем выше были затраты на абсолютно неромантичную технику». Дополнительные неприятности были связаны с незнанием Холлом немецкого языка; несмотря на высококлассный перевод, ему не всегда удавалось донести до исполнителей свою идею.

Но настоящую ярость эта постановка вызвала у Фриделинды, не устававшей бороться за право племянников показать себя на Зеленом холме. Результатом стало интервью газете Münchner Zeitung, которое она дала еще в мае, увидев неуклюжие декорации, которые тогда монтировались на сцене Дома торжественных представлений. По ее мнению, Холл готовил «любительское шоу», поскольку не имел никакого представления о Вагнере. Но главый пафос интервью заключался в следующем: «Когда я вижу, как некоторые одаренные потомки Вагнера скитаются, не имея возможности работать в Байройте, я нахожу, что это скандал». Трудно сказать, смогли бы Вольф Зигфрид или Готфрид добиться лучшего результата, но в целом постановка действительно оказалась далеко не самой удачной в истории фестивалей. А на следующий год капризного Шолти сменил надежный Петер Шнайдер, и это Кольцо потеряло свою привлекательность также для телевидения: видеозапись постановки так и не появилась, о чем никто особенно не жалел. Через пять лет ее сменила блестящая работа Гарри Купфера, которой дирижировал Баренбойм.

* * *

Во время этого фестиваля – последнего в ряду отмеченных в нашей столетней хронике – произошло событие, оставшееся незамеченным для большинства гостей. Пресса о нем тоже не писала, однако оно имело весьма важные последствия для истории семьи. В Байройт со своей новой женой и тещей прибыл Готфрид Вагнер. После убогой постановки Бастьена и Бастьенны и развода он продолжал жить в Вуппертале и выполнять опостылевшую, но дававшую кое-какие средства к существованию работу в местном театре. Он вполне осознал мудрость совета друга-психиатра завести полноценную семью, тем более что в этом направлении его подталкивала и его домохозяйка, пожилая дама Додо Кох, у которой он снимал флигель. На свое семидесятилетие в июне 1981 года Додо пригласила не очень молодую бездетную итальянку Терезину Розетти, некогда выполнявшую у нее обязанности экономки, и попросила своего жильца встретить ее на вокзале. Вообще говоря, они познакомились, когда он был еще женат, и даже успели повздорить по поводу отношения протестанта по рождению и атеиста по убеждениям Готфрида к римскому папе, но теперь ситуация изменилась: оказавшись у разбитого корыта, литературный консультант оперного театра постарался понравиться симпатичной и неглупой даме, а та с пониманием отнеслась к изложенным им по дороге с вокзала социально-политическим взглядам, которые, как выяснилось, во многом совпадали с ее собственными. Додо позаботилась о том, чтобы они сидели рядом за праздничным столом, и в это время, как писал в своей книге Готфрид, гостям «уже слышался звон свадебных колоколов». За тот месяц, что Терезина провела в Вуппертале, они виделись почти каждый день, а когда они прощались на кёльнском вокзале, он уже знал главное: «С ней у меня, наконец, появится возможность наполнить свою жизнь смыслом. Многие казавшиеся неразрешимыми проблемы утратили для меня свое былое значение. Благодаря Терезине я стал обретать самого себя».

В июле Готфрид успел побывать в Байройте и