Публичное одиночество - Никита Михалков

(2002)

Я ставил в Италии спектакль «Механическое пианино» с Марчелло Мастроянни…

Мы начинаем репетировать – я в полном ужасе, ну просто катастрофа. Играют как в «Ла Скала» – кто говорит, тот выходит на авансцену и произносит свой текст. Потом пауза, актер замолкает, выходит другой, и если, не дай бог, кто-то начнет его перебивать, то в ответ получит: «Вы мне мешаете работать!»

Все дисциплинированные, приходят вовремя, текст знают с первого дня. Катастрофа. Один Марчелло – махнет рукой, и все замечательно.

Ну что делать?

Я обложился книгами. И нашел решение у Михаила Чехова. Правда, это случилось через три или четыре недели работы. Не то чтобы на второй день пришло. А мы все работали, уже начали играть, но все так «деревянно».

И вот однажды утром все сидят на сцене, все готовы, никто не опаздывает. Спрашивают: «Какую сцену репетируем?» Я говорю: «Жаркий полдень». И прошу показать, как они себя ведут, когда жарко. В ответ: «Уф-уф-уф…» Я говорю: «Хорошо!» и начинаю перебирать бумаги, листать какую-то книгу. Ассистенты входят-выходят. Актеры сидят. Сначала они читают газеты. Переговариваются. Кто-то вяжет. Проходит десять минут. Проходит двадцать. Проходит сорок. Они уже истомились. Все газеты уже прочитаны. Но со сцены никто уйти не может. И спросить не спрашивают, что, мол, маэстро, когда? Только одна актриса все вяжет и вяжет. Но, смотрю, и она уже утомилась, отложила вязание. И вот минут через сорок пять на сцене тихо-тихо, все сидят, измочаленные совершенно, обо всем переговорили. И теперь молчат. И тогда я прошу механика по радио дать на сцену щебетание птиц, только чуть слышно. Проходит еще минут пять. И тут я говорю им: «Посмотрите на себя, вот он, жаркий день. Это не тогда, когда рубашка прилипает к телу, а когда шевельнуться не хочется, когда каждое движение – мука мученическая».

И так потихонечку мы начали репетировать.

Но дальше надо с текстом работать. И снова я вычитываю у Михаила Чехова и говорю им: «Давайте сейчас забудем все слова вообще». – «Как так?» – «Как будто нет слов вообще». – «Ну маэстро дает!» – «Давайте представим себе, что все вы на сцене – это музыкальные инструменты. Вот Вы, играющий Щербука, Вы какой инструмент в оркестре?» – «Литавры». – «Правильно. А Вы, Сашенька, кто?» – «Я, наверное, флейта». – «Может быть…»

И так мы всех распределили. Кто – гобой, кто – скрипка, кто – виолончель. «А теперь, – говорю, – вспомните нашу мелодию… Все ее знаете?» – «Знаем». – «Теперь давайте так. По тексту. Помните, кто за кем говорит?» – «Помним». – «Пожалуйста, не говорите ни слова, а пропойте эту музыкальную фразу, только так, как ее исполнили бы литавры, флейты, скрипки…»

И тут произошло чудо!

Они стали двигаться по-другому – так, как музыкальная пластика обязывает. Литавры не могут двигаться, как контрабас, а флейта, как гобой. Вообще, к слову сказать, я уверен, что любое искусство – поэзия, живопись, театр, кино – пытается быть похожим на музыку, ибо она самая абстрактная и самая всеобъемлющая, не надо знать ни языки, ни философию, музыка дословесна.

Таким образом мы стали разбирать каждую сцену, забыв про текст. И, разыгрывая разные музыкальные фразы, я понял, что с этими актерами происходят изумительные превращения.

Безусловно, я проделал с ними все это не оттого, что такой умный, а от ужаса, мне некуда было деваться – лучше пусть так поют, чем так говорят. (XIII, 1)

(2006)

Интервьюер: Когда Вы в последний раз выходили на сцену? Чуть ли не в юности, наверное?

Последний раз, равно как и первый, когда еще в школе учился и в студии при театре Станиславского занимался параллельно.

Но, скажем, я ставил здесь <в Италии> «Механическое пианино» и как будто сам при этом играл. Актерский фермент у меня все равно на репетициях вырабатывался.

Я понимаю – Астров. Но «О вреде табака» – выбор неожиданный.

Итальянцы попросили.

Трудно было непривычный материал осваивать?

Трудно было переключиться. Это как три разные программы: сначала Астров, потом рассказ про Марчелло, потом «О вреде табака». Возблагодарил Константина Сергеевича Станиславского и Михаила Чехова за свою крепкую актерскую школу.

Волновались?

Конечно, волновался. Виски даже тяпнул немножко перед выходом.

Вы сцену любите? Это ваше – по ощущению?

Я люблю сцену, мне нравится это дело – оно такой драйв дает, и смею думать, что я могу увлечь зрителя вот так, вживую. (I, 126)

(2008)

Интервьюер: Вам на драматическую сцену пора – не было таких настроений?

О, я очень хочу. Мне даже как-то короля Лира предлагали сыграть.

А Лира – Вам рано.

Может быть…

Но Вы бы многое могли переиграть и в мировом репертуаре. Какой бы из Вас получился граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро»!

Да какой бы из меня получился граф Альмавива?! Просто «граф Армавира»! (I, 132)

(2010)

Давняя мечта – поработать в качестве театрального режиссера (чем я занимался когда-то в Щукинском училище). Поставить на сцене «12». Поставить мюзикл «Раба любви», написанный Эдуардом Артемьевым и Юрием Ряшенцевым.

Но главное – блок из нескольких пьес Чехова. Все время возвращаюсь к этой идее и с удивлением замечаю, что чеховские пьесы – как ртуть. Они меняются вместе с тобой. С возрастом ты выделяешь в Чехове совершенно разные вещи. (XV, 46a)

Театр «Нон-стоп»

(1991)

Это будет не рассчитанный на зрелища театр, где работают двенадцать часов в день – с десяти часов утра до девяти часов вечера. Там будут идти три-четыре программы. (Как в церкви – люди входят и выходят во время службы.) Программы могут быть составлены по письмам Чаадаева, переписке Короленко и Луначарского, статьям Федорова или Бердяева.

То есть мы хотим знакомить людей с серьезной философской литературой, а не суррогатами «под Маркса». Мы хотим, чтобы постоянно там бил такой вот ручеек отечественной философской мысли. Это должно стать местом, где человек получал бы информацию о том, откуда он родом. (I, 36)

ТЕЛЕВИДЕНИЕ

(1993)

Когда жена президента православной страны на Страстной неделе жарит мясные котлеты и никому в голову не приходит, что об этом хотя бы не надо говорить по телевидению, то у меня такое ощущение, что происходит всеобщее помешательство…

Гигантский идеологический напор телевидения, которое учит, что нам говорить, что делать, как думать, – особенность нашего времени.

И обратите внимание: как дружно все это делается… (I, 50)