Драматургия фильма - Леонид Нехорошев

И что же? Старый военный врач Чебутыкин, который должен присутствовать на дуэли, напевает: «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» Из глубины сада у дома Прозоровых постоянно доносятся чьи-то крики: «Ау! Гоп-гоп!» Одна из сестер — Маша, влюбленная в подполковника Вершинина (он тоже покидает город) не выдерживает: «Так вот целый день говорят, говорят... Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры...»

Штабс-капитан Соленый вместе с доктором Чебутыкиным отправляются к месту дуэли, и Соленый говорит:

«Соленый. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. Что вы кряхтите, старик?

Чебутыкин. Ну!

Соленый. Как здоровье?

Чебутыкин. Как масло коровье».

А вот как прощается с невестой, торопясь на дуэль, Тузенбах (это его последние фразы в пьесе):

«Тузенбах... (Быстро идет, на аллее останавливается) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать) Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили... (Быстро уходит)».

Когда же доктор Чебутыкин сообщил об убийстве Тузенбаха, и стала доноситься музыка марша уходящего из города полка, после знаменитого монолога старшей из сестер Ольги о будущем, о том, что «будем жить!» — следуют две последние реплики пьесы:

«Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!»

Эти две последние реплики в некоторых постановках драмы Чехова почему-то опускаются...

Образцы подтекста мы сможем найти и в кинокартинах.

Так сюжет уже упомянутого фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (сценарий Э. Володарского) чуть ли не наполовину состоит из действий, которые мы воспринимаем только через подтекст.

Вот сцена проводов покидающего город журналиста Ханина. Актриса Наташа Адашова, как мы знаем, любит Ханина безнадежной любовью. То же самое чувство и столь же нераздельно испытывает к Наташе герой фильма — начальник уголовного розыска Иван Лапшин.

На речной пристани играет духовой оркестр. (Далее цитируем по монтажным листам):

«Адашова: В этом городе на каждого человека по оркестру. А у меня мигрень вторые сутки. Невыносимо...»

И немного позже:

«Адашова: Голова раскалывается. Ну, прямо вторые сутки болит голова. (Ханину.) Ну, сделай же что-нибудь. У меня вторые сутки голова болит, не проходит.

Артист (перебивая): Есть микстура от головы. Хочешь?

Адашова (перебивая артиста): Да, не надо, не надо! Не надо никакой микстуры. Иди ты к черту со своим Харьковым! Со своей микстурой!

Ханин: Ну, перестань.

Адашова: Да, иди ты... Она же ведь не за тебя болит. Господи, да уезжай ты отсюда к чертовой матери! Понимаешь, ты уже всем здесь на-до-ел!..»

И ни слова о любви...

Внутреннее действие может выражаться и в форме бездействия.

Иван Лапшин почти всю только что процитированную сцену из фильма о нем — промолчал.

Макмерфи не бежит через открытое окно, хотя хочет и должен бежать.

Герой фильма «На последнем дыхании» Мишель не убегает от того места, куда (он это знает) должна вот-вот прибыть полиция.

В фильме «Беги, Лола, беги» его герой Мани никак не решится войти в магазин на предмет его ограбления.

Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым.

Чем определяется нужный момент прекращения действия?

Он определяется внутренним проживанием длящегося действия художником, его чувством меры и гармонии — то есть тем, что мы с вами называем талантом.

В этом смысле интересно сравнить одно и то же действие — яростную грызню собак на монастырском дворе за куски мяса, которые бросают им татарские наездники — в двух версиях фильма А. Тарковского об Андрее Рублеве. В последней версии картины («Андрей Рублев») это действие занимает на экране сравнительно небольшое количество времени — менее 20 секунд — и целиком выполняет свою аллегорическую функцию: так грызлись за подачки, бросаемые им из Золотой Орды, русские люди. В первой версии фильма, носящей название «Страсти по Андрею», это действие — грызня собак — продолжалась на экране вдвое дольше — 40 секунд и превращалась во внешне впечатляющий, но самоигральный аттракцион.

Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.

В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается (купюрируется) создателями кинокартины.

В одном из самых напряженных мест фильма «Титаник», когда оставшаяся одна в ночном океане Роза безнадежно-отчаянно свистит в свисток, мы не видим, как подошла к ней спасательная шлюпка. В следующий момент мы застаем Розу, уже накрытую теплым пледом в лодке, направляющейся к стоящему невдалеке спасательному кораблю.

В американской картине «Лучше не бывает» герой (актер Джек Николсон) уговаривает женщину, которую он любит, — официантку в ресторане — отправиться вместе с ним в автомобильное путешествие. Женщина категорически заявляет: «Нет!» В следующем кадре она собирает в чемодан свои дорожные вещи. В фильме К. Тарантино «Бешеные псы» главные действия, к которым готовятся и которые пытались совершить герои, — ограбление банка — удивительным образом в картине отсутствуют. Причем их отсутствие подчеркнуто резким монтажным стыком: вот герои поехали к банку и — вот они уже мчатся, спасаясь от преследования.

Следует однако помнить: автор может опускать действия, но при этом он должен прочувствовать, проиграть и увидеть их своим внутренним взором. Только в таком случае эти «пропущенные» действия вообразят для себя зрители, и сюжет не станет рваться на бессвязные фрагменты. Об этом еще говорил Эрнест Хэмингуэй: «Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще нераскрытое».

Следует иметь в виду: речь в этом разделе шла об элементарном действии.

Из элементарных действий составляется действие сцены;

из действий сцен составляется действие эпизода;

из действий эпизодов составляется действие фильма (сценария).

Когда мы говорим о действии, мы должны давать себе отчет — о каком из этих действий идет речь.

2.2. Мотивировка

Важным составным элементом сюжета фильма является и мотивировка.

Мотивировка — это «художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма»[73].

Проще говоря, мотивировка — это причина действий.

Существуют два вида мотивировок:

— внешние и

— внутренние.

Внешние мотивировки — это:

а) обстоятельства, в которые попадает герой, именно они диктуют его действия: драконовские порядки, царящие в психлечебнице, толкают Макмерфи на экстраординарные действия;

б) поступки других персонажей:

— изнасилование и убийство пастухами невинной девушки в фильме И. Бергмана «Источник девы» имеет следствием страшную месть со стороны ее отца.

Внутренние мотивировки:

а) причины психологического свойства — страх, любовь, ненависть, жажда обогащения, властолюбие и другие страстные движения души;

б) особенности характера персонажа — ведь в одних и тех же обстоятельствах разные по характеру люди ведут себя по-разному; вспомните, как резко и бурно реагирует Егор Прокудин в «Калине красной» на малейшие возможные намеки на его криминальное прошлое: кроме всего прочего это обусловлено и его характером;

в) своеобразной и часто используемой в драматургии формой внутренней мотивировки является цель, которую ставит перед собой герой; так действия героя фильма «Храброе сердце» Уоллеса обусловлены исторической целью освобождения Шотландии.

Для того чтобы зрители в большей степени сочувствовали герою, руководимому высокой целью, авторы кинокартин сочетают ее порой с мотивировкой душевного, сердечного свойства: Уоллес не только борется за свободу родной страны, но и мстит английским солдатам за смерть отца и любимой девушки (на подобного же рода мотивировках основана борьба за свободу Мексики героя старого американского фильма «Вива, Вилья!»).