Драматургия фильма - Леонид Нехорошев

Посмотрите фильм А. Сокурова «Одинокий голос человека», и вы увидите, как много в образе этого фильма от автора, и как многое в нем рассчитано на сотворчество «образцового» (термин Умберто Эко), то есть активного в своем восприятии фильма зрителя. Именно расчет на зрительское сотворчество не делает подобного рода картины предметами массового потребления.

Но вернемся к сюжету...

1.2. Сюжет как форма образа

Понятно, что образ целого мы воспринимаем не сразу. Особенно во временных видах искусства. Он на наших глазах постепенно складывается; если применить намеренную тавтологию, образ постепенно образовывается. И заканчивается в своем оформлении только в последнем кадре фильма.

Следовательно, мы познаем образ в процессе, в движении. Сюжет и есть — движение образа, его история.

Итак, можно дать определение сюжета.

Сюжет — это движение образа целого в его самораскрытии на пути к полному раскрытию.

Такое определение, на наш взгляд, вбирает в себя все способы и все частные случаи построения сюжета.

Можно ли тогда говорить о том, что существуют «бессюжетные» произведения в литературе и в кино?

Если это настоящие произведения искусства, конечно, нельзя. Даже в такой совершенно бессобытийной вещи, как лирическое стихотворение, к примеру, «Шепот, робкое дыхание...» А. Фета — есть свой сюжет: сначала мы ничего не знаем об образе, в нем заключенном, затем он все с большей и большей полнотой перед нами вырисовывается.

Вы можете сказать: «Ведь употребляется в быту термин «сюжет» в качестве последовательного чередования событий?»

Верно. Есть бытовое понимание слова «сюжет» и есть научное. Вас просят: «Расскажите сюжет фильма». И вы рассказываете... Но удастся ли вам пусть даже в результате подробного пересказа изложить сюжет фильма? Конечно, нет. Ведь в сюжет входят все частности выражаемого им образа, вплоть до мельчайших. Вы сможете пересказать сюжетную схему картины. И такое понятие — «сюжетная схема», то есть перечень событий, лежащих в основе сюжета, практически и теоретически необходимо. Оно имеет свое терминологическое наименование: фабула.

1.3. Что такое фабула?

Фабула (от лат. fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма.

Такое определение фабулы будет верным, но неполным: в фабуле события не просто перечислены — они взаимосвязаны между собой.

Еще одно очень важное обстоятельство: события в фабуле располагаются, как это бывает в жизни, в хронологической последовательности.

Фабула — это «совокупность событий в их взаимной внутренней связи»[64].

Нарушения временно´й последовательности в изложении событий или в их причинно-следственной обусловленности говорит уже о сюжетной обработке фабулы.

Вспомним, что в средневековом театре (и даже у Шекспира в «Ромео и Джульетте») перед спектаклем выступали «Пролог» или «Хор», которые кратко излагали зрителям фабулу предстоящего «действа».

Вы, наверное, знаете, что в «Декамероне» Дж. Бокаччо заголовками новелл служат пересказы их фабул. Вот как, например, озаглавлена третья новелла из второго дня Декамерона:

«Трое молодых людей, промотав достояние свое, обеднели; их племянник, в отчаянии возвращаясь домой, знакомится дорогой с неким аббатом и обнаруживает, что тот не аббат, а дочь короля английского; она выходит за него замуж, он же восполняет родственникам своим убыль в деньгах, благодаря чему они снова разбогатели»[65].

Зрительский и читательский интерес в подобных случаях строится не на том, «что», а на том, «как» все произойдет. Собственно, отличие сюжета от фабулы в сем и заключается:

— фабула — что,

— а сюжет — как об этих событиях рассказывает автор.

На Каннском фестивале 2002 г. председателю его жюри режиссеру Дэвиду Линчу (США) один из журналистов задал провокационный вопрос:

— Что вы считаете более важным в кино: историю или визуально-кинематографическое решение фильма?

Дэвид Линч ответил сразу и без колебаний:

— Кино — это история и как она рассказана...

В переживаемое нами время в кинематографической практике понятие «фабула», действительно, все чаще заменяется идентичным ей по содержанию термином «история». Продюсер обращается к сценаристу или режиссеру с вопросом: «У тебя есть история?» И тот излагает историю, то бишь фабулу — устно, или письменно — в виде заявки-синопсиса. И уже после договоренности начинает разрабатывать в сценарии фабулу-историю в сюжет, создавая «визуально-кинематографическое решение» будущего фильма.

Следует сказать, что отношения между фабулой и сюжетом часто складываются совсем непростые: фабула порой подвергается в сюжете жесточайшему искажению. Но разговор о многочисленных способах трансформации фабулы в сюжете — впереди, он пойдет тогда, когда будут рассматриваться разные виды сюжета.

Пока же можно сказать только, что хотя фабула является важной составной частью сюжета, входит в него, они подчас по основным параметрам не совпадают. Так, к примеру, фабула может быть не завершена, тогда как сюжет в истинно художественном произведении завершен всегда... В фильме немецкого режиссера Вернера Херцога «Агирре — гнев Божий», повествующем об испанских конкистадорах, ищущих золото в стране Эльдорадо в Южной Америке, сюжет завершен, ибо образ целого и идея оформились полностью, фабула же не завершена: зрители так и не узнают, что в конце концов случилось с главным героем.

И наоборот. В пьесе А. Чехова «Дядя Ваня» все фабульные события успевают свершиться до III акта включительно, затем в IV акте, кажется, ничего и не происходит — некоторые персонажи прощаются, разъезжаются, о чем было заявлено в акте предыдущем. Но как важно настроение, музыка души, которая звучит в этих последних сценах! Вот их окончание:

«Соня: ...Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!

Стучит сторож.

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.

Мы отдохнем!»[66]

Без этого внефабульного акта не состоялся бы во всей полноте тот образ, что продолжает покорять нас, читателей и зрителей, в чеховском шедевре.

2. Элементарные части сюжета

Фабула — крупное составное слагаемое сюжета; но сюжет складывается и из элементарных частей. Это:

— действие,

— мотивировка,

— перипетия.

2.1. Действие как первоэлемент сюжета

Как кадр — единица, первоэлемент внешней формы фильма, движущегося звукоизображения, так действие — элементарная частица, атом, клетка сюжета.

Любое физическое движение — это действие? Если иметь в виду окружающую нас жизнь, то на этот вопрос можно ответить утвердительно. Недаром синонимом слова «жизнь» является слово «действительность». Человек идет, автомобиль едет, морская волна накатывает на берег...

Но можно ли подобные внешние действия-движения уже считать составными частями сюжета фильма?

Вспомним: немые короткометражки с участием Чарли Чаплина, Бестера Китона, Гарольда Ллойда — все были построены на непрестанном и остро поданном внешнем движении. Чарли Чаплин, который в начале своей кинокарьеры работал в студии американского продюсера Мака Сеннета, вспоминал в своей автобиографии, что режиссеры у Мака Сеннета считали: «всякое действие должно быть стремительным, что в сущности означало непрерывную беготню, лазание по крышам домов или трамваев, прыжки в реку или в море».

То же самое мы можем наблюдать и сейчас — в звуковых (система Dolby), роскошно-цветных, насыщенных ошеломляющими трюками и спецэффектами картинах. Об этом мы уже говорили в одном из разделов темы «Движущееся изображение». Поражает подавляющая заполненность фильмов (прежде всего американских) беспрерывно сменяющими друг друга активными физическими движениями. Драки, погони, падения, летящие и бьющиеся автомашины, перестрелки. Для таких картин придумано даже жанрово-стилевое обозначение — «экшн» (action), что и переводится с английского на русский как «действие».

В первое десятилетие 21-го века такие «действия» все чаще стали складываться в российском кинематографе (особенно в так называемых «блокбастерах») в то, что С. Эйзенштейн ещё в 1923 году назвал «монтажом аттракционов». В статье, носящей то же название и опубликованной в журнале «Леф», будущий кинорежиссер на основе своего опыта постановки в Московском театре Пролеткульта спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» провозглашал: «Аттракцион... — всякий агрессивный момент в театре, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию... рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего...»[67]