Драматургия фильма - Леонид Нехорошев

Можно сказать даже: чем в большей степени сюжет произведения искусства состоит из событий, чем меньше в нем других составляющих — психологических мотивировок, чувств и мыслей персонажей и автора — тем он выглядит более поверхностным.

Итак, определение сюжета как совокупности событий мы с вами принять не можем; оно односторонне и слишком узко — в какой-то степени применимо к одного вида произведениям и не применимо к другим.

Существуют и другие определения сюжета. Так, писатель Максим Горький определял сюжет как рост и становление человека, его характера.

Действительно, мы можем найти произведения, сюжеты которых построены прежде всего на прослеживании становления характера человека, его изменении. Особенно тщательно разрабатывались подобные сюжеты в так называемых романах «воспитания чувств».

Но опять-таки, существует много произведений, сюжеты которых не включают в себя прослеживание изменения характеров героев, в которых вообще нет разработанных характеров. Какое становление характеров мы найдем в фильме С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»? Или в картине А. Тарковского «Зеркало»? Или в фильмах С. Параджанова?

Односторонность и узость подобных определений сюжета проистекают из того, что «сюжет» рассматривается вне системы его взаимосвязей с другими формально-содержательными компонентами произведения, прежде всего,

— с образом целого, формой которого сюжет является.

Только выяснив, как сюжет формирует образ целого и как зависит от него, мы сможем сформулировать, что такое «сюжет».

Но сначала мы должны дать себе отчет в том, что такое «образ целого»...

Придется на какое-то время отвлечься от рассмотрения компонента «сюжет» и спуститься в иерархической лестнице на ступеньку глубже.

1.1. Образ целого

Схема № 24

Мы привыкли, говоря об «образе», чаще всего иметь в виду образ человека, образ героя: образ Евгения Онегина, образ Чапаева, образ Кабирии и так далее...

Значительно реже мы употребляем термин «образ» в отношении образа места действия или образа времени, образа среды.

В фильме И. Бергмана «Молчание» герои попадают в незнакомый город, в котором жители говорят на неизвестном героям языке. Режиссер всеми имеющимися у него средствами — изобразительными, речевыми, шумовыми — создает образ этого города. Особенно тщательно и подробно разработан в этом фильме образ гостиницы, по которой гуляет мальчик Юхан.

Или вспомним образ последнего места жизнеобитания В. Ленина в сценарии Ю. Арабова «Приближение к раю», а затем в фильме А. Сокурова «Телец». Вот отрывок из сценария:

«Обед накрывали в подобии рая. То есть раем служил зимний сад, расположенный в левом крыле Большого дома.

Потихоньку серел и смеркался летний день. Через стеклянный потолок и стены зимнего сада был виден темнеющий туман. Кругом стояли пальмы в кадках, фикусы, и даже на одном пожухлом растении желтел небольшой лимон.

Кроме пальм здесь еще находилось почему-то фортепьяно, и на небольшой тумбочке стоял кинопроектор с заряженной в него пленкой.

Ощущение рая довершала клетка с канарейкой. Увидав хозяина, которого бережно ввели в сад две женщины, птица вдруг возбужденно и горько запела»[60].

Описанием разнообразных вещей, деталей, растений, состояния погоды за окнами, своим горько-ироничным авторским отношением к ним сценарист создал образ места пребывания умирающего героя. Здесь сочетаются остатки прежней барской роскоши (стеклянная крыша, пальмы в кадках) с предметами нового времени (кинопроектор), мещанского уюта (канарейка) — и все это с признаками тления.

Так вот, образы главных героев, образы персонажей, второстепенных и эпизодических, образы среды, образ автора, присутствующего фигурально (в «Амаркорде» Ф. Феллини, в том же сценарии «Приближение к раю» Ю. Арабова) или в виде закадрового голоса («Мой друг Иван Лапшин» А. Германа, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова), или в выраженном отношении автора к изображаемому с помощью визуальных и других кинематографических средств («Телец» А. Сокурова, созданный по сценарию Ю. Арабова) — все это фрагменты общей картины, все это части образа целого, заполняющего всё пространство фильма.

Можно даже сказать:

образ целого заключен в фильме во всех своих частностях, от первого кадра до последнего.

Еще раз вспомним цитату из «Поэтики» Аристотеля: «Трагедия есть подражание действию, законченному и целому (курсив мой — Л. Н.), имеющему известный объем»[61].

Правда, порой в искусстве мы встречаемся с тем, что образ героя смыслово почти заполняет собой общую картину. Роман М. Сервантеса — это, конечно, прежде всего образ рыцаря Дон Кихота, «Герой нашего времени» — образ прапорщика Печорина, а фильм Орсона Уэллса — гражданина Кейна. Трактовка пьесы «Гамлет» — это прежде всего трактовка образа датского принца.

Но даже в такого рода произведениях идея полностью не выражается образом героя.

Смысл романа «Дон Кихот» не будет усвоен, если образ рыцаря не будет соотнесен хотя бы с образом его оруженосца — Санчо Панса. Обе фигуры гротесково-комические, обе доведены до крайности в своих чудачествах. Но если Дон Кихот — начало духовное, его образ знаменует собой победу духа над прозой суетного мира, то Санчо Панса — начало сугубо земное: победа здравого смысла над пошлым лицемерием окружающего.

Между прочим, подобное сопоставление, по-своему трансформированное, но лишенное комического заострения, вы найдете и в фильме И. Бергмана «Седьмая печать», в нем тоже герои: рыцарь и его оруженосец — они разведены там по тем же самым парадигмам...

Образ целого у настоящих художников возникает в той или иной степени конкретности еще на стадии замысла их произведения.

«Кинорежиссура, — писал А. Тарковский в статье «Запечатленное время», — начинается не в момент обсуждения сценария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма... (курсив мой — Л. Н.)»[62].

Но что такое «образ» сам по себе?

Словарь определяет это понятие так:

«Образ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ преобразования действительности»[63].

То есть:

образ — это преобразованная действительность средствами определенного вида искусства.

Выглядит несколько тавтологично, но в принципе верно.

Вы, вероятно, заметили, что формулировка понятия «образ» сходно с формулировкой понятия «изображение» — той, что приводилась ранее. Но ведь и корень у этих слов один, и понятия, ими обозначаемые, схожи. В чем же их отличие?

Прежде всего в том, что, если киноизображение создается только изобразительными средствами (помните: план, ракурс, свет, цвет и т. д.), то в создании кинообраза задействован весь мощный арсенал кинематографических средств — кроме «изображения» это: сюжет, композиция, речь, музыка, актерская игра...

В образ входят на правах составляющих:

1) материал самой действительности,

2) прочувствование и осмысление ее художником и

3) чувства и мысли воспринимающего этот образ зрителя.

Наличие последнего, третьего, пункта может удивить. Однако дело обстоит именно так. Настоящий художественный образ рассчитан на дочувствование и доосмысливание зрителем. Отсюда — непохожие, порой взаимоисключающие трактовки одного и того же фильма разными зрителями. Заметьте, что сам термин «эстетика» происходит от греческого глагола «воспринимаю», «ощущаю».

Соотношение между тремя составляющими образа бывает разное, на чем, собственно, основано различие между творческими стилями и направлениями. Живописная картина, например, может быть жизнеподобна; в ней мы почти не ощутим вмешательства в материал со стороны автора, она не ставит перед зрителем особых загадок — в ней все «как в жизни». И наоборот: в картине предмет изображения трансформирован до неузнаваемости, что мы видим, к примеру, в поздних работах Пикассо.

Посмотрите фильм А. Сокурова «Одинокий голос человека», и вы увидите, как много в образе этого фильма от автора, и как многое в нем рассчитано на сотворчество «образцового» (термин Умберто Эко), то есть активного в своем восприятии фильма зрителя. Именно расчет на зрительское сотворчество не делает подобного рода картины предметами массового потребления.