Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

в дом, которое мы рассмотрели в главе 1, подтверждает, что профессиональное благополучие приравнивалось к семейному[141].

Семейный контекст создания искусства показан Яном Амосом Коменским в его знаменитом иллюстрированном учебнике «Мир чувственных вещей в картинках» («Orbis Pictus»), одном из первых образцов данного жанра, где на примере семьи художника изображается семья как таковая (ил. 88). Пронумерованный список объектов, названия которых полагается выучить в этом иллюстрированном уроке, посвященном роли родителей, открывается отцом-художником и завершается его палитрой. Подпись под картинкой гласит, что сначала он зачинает детей, а затем работает (над своими картинами), чтобы этих детей содержать. Не исключено, что Коменский отсылает к прототипу усердного художника, каковым в рассказе Плиния предстает Апеллес, живущий под девизом «ни дня без линии» (nulla dies sine linea); кроме того, Коменский, возможно, опирался на представление о детском уме как tabula rasa. Однако, даже если мы вспомним об этих символических деталях, по-прежнему остается неясным, почему Коменский избрал для иллюстрации семьи как таковой именно семью художника. Если подойти к проблеме с точки зрения идеологии (возможно, определенную, но пока не изученную роль играли здесь социальные и экономические факторы), это происходило в то время, когда в Северной Европе верили в существование положительной, прочной связи между искусством и семейной жизнью[142].

Рембрандт отвергает подобную модель. Хотя он дважды изображал себя с Саскией, эти образы не соответствуют канону семейных сцен. Как мы видели, в дрезденском «Блудном сыне» Рембрандт недвусмысленно намекает на то, что его искусство повинно в разрушении брака[143]. Судя же по офорту, на котором он запечатлел себя за рисованием (или, может быть, за гравированием), а фигуру Саскии, сильно уменьшенную и ярко освещенную, отодвинул на задний план, изобразив ее в несколько неловкой позе позади своего лица, погруженного в тень и словно надвигающегося на зрителя, ему казалось, что в отношениях между искусством и браком неизбежно существует некая, пусть и не высказанная напрямую, напряженность[144] (ил. 44, 94). Рембрандт никогда не писал себя вместе с Хендрикье, никогда не изображал себя с женой и ребенком, никогда не представлял себя в обстановке, которую однозначно можно было бы расценить как домашнюю.

Наконец, ряд свидетельств подтверждают, что Рембрандт разделял мастерскую и дом. По словам Хаубракена, Рембрандт на протяжении нескольких лет снимал складское помещение, в котором могли работать его помощники. Более того, Хаубракен упоминает о том, что Рембрандт перегородками поделил это помещение на маленькие кабинки, где ничто не мешало ученикам сосредоточиться на полученных заданиях («пьеса» об Адаме и Еве была разыграна в одной из таких кабинок). Возможно, когда истек срок аренды, Рембрандт повторил подобную планировку, перенеся ее в свой дом. Один документ, датированный 1658 годом, когда дом на Бреестрат был продан за долги, обязывал Рембрандта «взять с собою две изразцовые печи и несколько перегородок, установленных на чердаке для учеников». С какой бы целью ни были устроены эти кабинки – для того ли, чтобы, по мнению Хаубракена, ученики могли уединиться, или, как полагают современные исследователи, чтобы ученики реализовывали свои замыслы самостоятельно, не влияя друг на друга, или, как считалось в XIX веке, чтобы они работали более плодотворно и продуктивно, – установив эти кабинки, Рембрандт четко очертил границы студийного пространства как не входящего в пространство домашнее. Это разделение подтверждается его творчеством[145].

Какое выражение находят амбиции Рембрандта в контексте его мастерской? Очевидным визуальным знаком суетных честолюбивых притязаний Рембрандта можно считать золотую цепь, которой он нередко украшал персонажей своих погрудных портретов, и чаще всего – себя самого на ранних автопортретах (ил. 95, 96). Золотая цепь со времен Античности была знаком расположения монарха. А в эпоху Ренессанса, когда к искусству стали предъявлять новые требования, когда оно удостоилось высокой чести при дворе европейских правителей и даже стало неотъемлемой его составляющей, золотой цепью стали награждать и живописцев. Она стала признанным свидетельством монаршей милости и желанным даром, а художники, которым была пожалована цепь, с гордостью демонстрировали ее на автопортретах. Среди художников, награжденных золотой цепью, можно назвать Тициана, Вазари, Рубенса (удостоившегося, по крайней мере, трех), Ван Дейка и Голциуса. Рембрандту никто никогда не даровал золотой цепи, он и не искал такой чести. Изображение золотой цепи на его автопортретах интерпретировали и оценивали по-разному: в ней либо видели притязание на награду, сама воображаемая природа которой подтверждает, что Рембрандт осознавал, сколь жесткие ограничения налагает королевская благосклонность, а значит, сколь сомнительны сулимые ею выгоды, либо, с другой стороны, подчеркивали символическую значимость цепи, то есть рассматривали ее как знак признания высоких заслуг искусства, а не дань суетным амбициям и преходящему земному успеху. Независимо от того, какое значение придавал этому атрибуту сам Рембрандт, одно можно сказать с уверенностью: награду, которой добивались другие, Рембрандт совершенно отчетливо «принижает», заменяя студийной бутафорией. На создание этих картин его подвигла не жажда получить золотую цепь – он просто инсценирует в мастерской получение награды, играя роль художника[146]. То же самое можно сказать об автопортретах, где Рембрандт позирует самому себе, надев элемент доспеха, например, латный воротник, в его случае явно заимствованный из реквизита мастерской; характерно, что в Нидерландах такого рода военная атрибутика традиционно связывалась с живописью[147] (ил. 97).

Подобный студийный маскарад с золотыми цепями и доспехами отчасти показателен и до некоторой степени дает представление о том, насколько серьезны были честолюбивые притязания Рембрандта-художника. Бесполезно искать в творчестве Рембрандта какие-либо эмблемы. Если сравнить его автопортреты с автопортретами Доу, его ученика, которые часто изобилуют красноречивыми атрибутами, то станет понятно, насколько несущественными они были для него. Возможно, золотые цепи и доспехи привлекали Рембрандта еще и потому, что представляли собой украшения и одеяния в их наиболее материальной форме, и, изображая их, легко было добиться того живописного эффекта осязаемости, вещественности, к которому он стремился. Среди других учеников Рембрандта, которые, подражая ему, стали использовать в своих композициях золотые цепи, необходимо назвать Бола и Хоогстратена. Однако Хоогстратен совершил поездки в Италию и в Вену, где, к его глубокому удовлетворению, император действительно пожаловал ему золотую цепь. Изображая себя с цепью на одном из поздних автопортретов, он демонстрирует трофей, полученный в реальной жизни (и создающий тот же иллюзионистический эффект trompe l’œil, «обманки», что и многие запечатленные им реальные предметы), а не воображаемый, созданный на холсте силой искусства. Хоогстратен показал зрителям и засвидетельствовал в своем автопортрете то, что в творчестве его учителя представало живописным эффектом, проявлением амбиций, взращенных мастерской[148].

Стоит учесть такую деталь, как подпись